Музпросвет: Clicks & Cuts

Буклет сборника «Clicks and Cuts 2» содержит несколько не лишённых поэзии текстов, призванных, по-видимому, не столько пролить свет на актуальные тенденции в электронной музыке, сколько построить ассоциативный ряд образов, которые должны приходить на ум, занятый вниканием в эти звуки.
В первой же строчке комментария написано: «Ритм - это текстура».
Это заклинание (своего рода лозунг IDM) нам уже известно. Комментарий настаивает, что «ритмические иррегулярности закодированы и вдавлены в поверхность звука». «Поверхность звука» - это, действительно, неплохо сказано.
Так вот, оказывается, что клик (крошечный щелчок) никакой собственной текстуры, то есть никакой поверхности не имеет. Он очень мал, он - иголка, заноза, он - аудиоатом.
Клик обитает в пустоте, вокруг него ничего нет. Но сам по себе невыразительный и одномерный щелчок способен измерять пространство и время. Ведь часы, щёлкая, меряют время. Щелчки соответствуют чёрточкам на линейке. Сами чёрточки не имеют толщины и формы, но с помощью линейки эта форма может быть построена.
Тема точек, висящих в пустоте, кажется автору комментария бесконечной. Пунктир из аудио-точек изображает некую форму, которая находится за пределами мира звуков.
Именно в виде щелчков-импульсов информация передаётся вдоль сети нейронов.
Конструкция, построенная из щелчков - прозрачна и пуста.
Во взаимном расположение щелчков много случайного, неконтролируемого. Щелчки - это ошибки. Ошибки и случайности кристаллизуются и застывают.
Ошибки образуют ауру. Аура хип-хопа многим обязана звуку иголки, царапающей грампластинку - это тоже аудио-дефект.
Собственно, музыка, построенная из цепи случайных событий, хорошо известна нашей цивилизации, Джон Кейдж немало потрудился на этой ниве, но в сфере электронной, компьютерной музыки кажется вполне естественным стремление к гиперконтролю, к достижению высшего качества...
Музыка из щелчков - это движение в противоположную сторону, она состоит из звуков, с которыми зависает компьютер или семплер, то есть из звуков, которыми сопровождается прекращение нормальной работы системы. Эта музыка пуста, эта музыка абстрактна, эта музыка минималистична.
Музыка вообще перестала быть наукой о тональных интервалах, о конструкциях, построенных из 12 тонов. Программы, которые сегодня применяются для изготовления музыки, предполагают совсем иное отношение к аудио-материи. Фундаментальны операции: выделить фрагмент, скопировать во временное хранилище, вставить в новое место (ctrl-C, ctrl-V). Таким образом нарастает хрупкое компьютерное тело современной музыки...
Нет, этот пассаж выводит меня из себя. Я прекращаю цитирование комментариев к трёхчасовому альбому «Clicks and Cuts 2».

Должен признаться, что сборник «Clicks and Cuts 2» вовсе не изумляет ни своей теоретической частью, ни собственно музыкой.
Пресловутые клики - дигитальные царапины - на большинстве треков играют чисто декоративную роль, музыкальная конструкция продолжает оставаться вполне техноидной. Что имеется в виду под «ошибками», «случайностями» и «иррегулярностями» не очень понятно музыка звучит хотя и хрупко и прозрачно, но довольно самоуверенно. Щелчки семплированы и навешаны на довольно банальную ритмическую схему. Секвенсору, собственно, всё равно, какие именно сэмплы зацикливать. Я уже не говорю о том возмутительном обстоятельстве, что на некоторых треках вообще нет никаких кликов.
В целом же до уровня Овала, до его интенсивности, до его сложности, до его радикальности не дотягивает ни один трек на сборнике. И даже обложка компакт-диска пытается имитировать стиль обложек Овала - и тоже безуспешно.
Почему?
Ответ, казалось бы, ясен: как составляются такие сборники? С фирмы грамзаписи звонят музыкантам и просят поделиться ненужным треком. Самое лучшее и заветное никто, как правило, не отдаёт, а бережёт для собственного большого альбома.
В результате, общий уровень сборника неудержимо падает.
Кроме того, для концептуального сборника, то есть иллюстрирующего какую-то специфическую идею, подход, технологию, нужно крайне придирчиво отбирать предлагаемый материал, что в ситуации «ну, дай что-нибудь!», по-видимому, невозможно. В результате - три компакт-диска забиты довольно неплохой музыкой, показывающей, что музыкантам в общем-то наплевать на заявленную концепцию.

Лейбл Mille Plateaux занимал особое положение в середине 90-х, на нём выходила неизменно интересная, радикальная и новаторская электронная музыка.
Mille Plateaux - это лейбл-оппортунист, занятый выискиванием мест, в которых шевелится что-то интересное. Mille Plateaux очень хотел бы видеть себя в качестве, так сказать, команды высшей лиги, в которую приглашают особо прытких новичков, неплохо зарекомендовавших себя на никому неизвестных лейблах. Но за последние несколько лет - как мне кажется, не без помощи интернета - ситуация изменилась в том смысле, что маленькие и далёкие центры активности стали не такими уж и далёкими.
И тем, кто интересуется новыми тенденциями и ищет информацию о них в сети, претензии Mille Plateaux на открытие каких-то неведомых далей, глубин и кликов кажутся просто смешными.
Очевидно, что Mille Plateaux ничего не открывает... и уж тем более не выращивает новое поколение музыкантов и не формулирует бессонными ночами неслыханные концепции, а поспешает налепить свою торговую марку на то, что уже благополучно существует.
Нет-нет, я вовсе не против агрессивной рыночной стратегии и не против захвата плацдармов, меня просто раздражает незатейливая комбинация чужого продукта, вполне обычного маркетинга и претензий на гиперсовременность и интеллектуальность.

Я люблю манифесты.
Я люблю, когда агрессор чёрным по белому пишет заявление о своих намерениях, когда кто-то, кому ясно, что статус-кво радикально изменилось, описывает новое положение вещей и своё видение ситуации.
Я всячески приветствую желание сформулировать концепцию.
И дело вовсе не в маркетинге идей и не в пускаемых в оборот новых терминах. Интересно выяснение простого обстоятельства: наступили ли новые времена или нет? В чём именно они состоят? Как связаны со временами старыми? Есть что сказать внятного на эту тему, или дело ограничивается лишь завиральной журналистской поэзией и всучиванием потребителю какого-то компакт-диска?
Поэтому понятно, как я был рад, когда выудил из сети статью американcкого музыканта Кима Кэскоуна (Kim Cascone, раньше продвигал околоиндустриальный эмбиент-проект PGR и лейбл Silent, теперь выпускает музыку под собственным именем).
Статья была опубликована в зимнем выпуске Computer Music Journal - околоакадемического издания, специализирующегося на компьютерной музыке.
Текст Кэскоуна - это именно манифест. Это нескрываемое желание назвать вещи своими именами. Этот текст безусловно заслуживает самого пристального внимания.
Вот тут он находится в pdf-формате.

Сейчас я попытаюсь в двух словах перечислить основные тезисы.
Называется манифест «Эстетика аварии: «пост-дигитальные» тенденции в современной компьютерной музыке».
Эпиграф - «Дигитальная революция завершилась». Это то, чего мне так долго не хватало. Сразу становится тепло на душе и спокойно в голове.
Автор утверждает, что сама по себе дигитальность стала делом вполне обыденным и доступным - будь то видео, интернет, электронная коммерция или компьютерные программы обработки и генерации звука. Никакой загадки за дигитальностью самой по себе не осталось.
Для новой музыки придумано уже масса названий glitch, microwave, DSP, sinecore, и microscopic music.

Сам Ким Кэскоун предлагает термин «post-digital»... как я понимаю, смысл новой музыки состоит не в дигитализации процедур и саунда предыдущей эпохи, не в том, чтобы заставить компьютер решать те же задачи, что решались и раньше, но в совершенно новых способах работы.
Пост-дигитальная эстетика (эстетика - это, гм-м... представление о прекрасном, уместном, достойном) сформировалась в процессе, так сказать, «работы над ошибками».
Разного рода сбои и неполадки в функционировании электрических цепей и компьютерных программ приводят к появлению восхитительно звучащего результата. Речь идёт о таких вещах, как звук короткого замыкания и зависания программы, дёрганье жёсткого диска на одном месте, естественный шумовой фон саундкарты и даже жужжание компьютерных вентиляторов и стук принтеров.
Но началось всё со звука прыгающих компакт-дисков, который в начале 90-х стал саундом немецкого проекта Oval.
Впрочем, Ким Кэскоун тут же поправляет себя - сбои, дефекты, ошибки при проигрывании звуконосителей - то есть магнитофонных плёнок и грампластинок - использовались в музыкальных целях и куда раньше.
Но в сфере электронной музыки 90-х пионерами были всё-таки Oval. Кроме Овала автор упоминает и такие проекты как Pan Sonic и Mouse On Mars. В середине 90-х дигитальным экспериментализмом занялась британская тусовка: всплывают такие, по-моему, слегка притянутые за уши, имена как Aphex Twin, LTJ Bukem, Omni Trio, Wagon Christ и Goldie. В конце 90-х на горизонте появились Ryoji Ikeda и Carsten Nicolai.
Кстати, на альбоме «Clicks and Cuts 2» есть их совместный трек (проект cyclo) - по-моему, самый удачный изо всех имеющихся.

Ким Кэскоун, перечисляя героев нашего времени, отмечает и деятельность венского лейбла Mego: это такие люди как Peter Rehberg, Christian Fennesz и проект Farmers Manual.
На «Clicks and Cuts 2» есть и трек, который изваял Christian Fennesz, он тоже довольно неплох, хотя довольно сильно напоминает продукцию Oval.

Перечисление самой интересной музыки момента завершается такими именами как Taylor Deupree, Nobukazu Takemura, Neina, Richard Chartier, Pimmon, *0, Autopoieses, and T:un[k].

С точки зрения Кима Кэскоуна новую ситуацию характеризуют три идеи.
Во-первых, это многократно упоминавшиеся сбой, отказ, ошибка. Автор применяет жаргонное слово glitch. Смысл сбоя в том, что знакомый нам инструмент вдруг начинает вести себя неожиданным образом. Тут важен аспект случайности, неготовности к тому, что внезапно появилось перед твоими глазами. Но смысл сбоя и в производимом им шуме. Шум - это вторая глобальная идея. Кэскоун усматривает исток пост-дигитальности в манифестах итальянских футуристов, призывавших учиться слушать самые разные шумы и использовать их в качестве музыкального материала.
Ещё один немаловажный первоисточник - это фортепианный опус Джона Кейджа «4'33''»: четыре с половиной минуты пианист сидит перед инструментом, не касаясь клавиш.
Это и есть третья главная идея - интерес к фону, к контексту, к тому, что кажется второстепенным, даже мешающим. К тому, что воспринимается как помехи или отходы производства. К тому, что отвлекает от «главного».
Автор приводит любопытную аналогию: переход от портретной живописи к пейзажной. В портрете пейзаж служил фоном, пейзаж заполнял пространство вокруг головы изображённого персонажа. Исчезновение головы на переднем плане и акцент на пейзаже и означал перенесение внимания на контекст, на то, что незримо сопутствует главному.
Аналогичным образом, и звуки электронных помех, которым отказывалось в праве называться музыкальными, нашли своё место в музыке, более того, оказалось, что в этой сфере скрывается масса интереснейших возможностей.

Ким Кескоун полагает, что для пост-дигитального аудиотворчества принципиальное значение имеют применяемые инструменты.
Приводится не очень длинный список компьютерных программ, с помощью которых новая музыка делается. Это Reaktor, Max/MSP, MetaSynth, Audiomulch, Crusher-X и Soundhack.
В большинстве случаев музыканты вовсе не являются профессионалам в области микроструктуры звуков и дигитальной обработки сигналов (DSP), как правило, они работают бессистемно и по наитию, разыскивая нужные им сведения в интернете. Без интернета - то есть огромного инструмента обмена опытом - пост-дигитальной музыки бы не было.