Но прежде чем я начну пересказывать лекцию Тилбёри о Кардью, несколько дат и фактов, по необходимости приблизительных.
Корнелис Кардью родился в 1936 году. Ребёнком пел в церковном хоре, потом поступил в королевскую академию музыки в Лондоне, где изучал фортепиано, виолончель и композицию.
В 1957 он приехал в Кёльн к Карлхайнцу Штокхаузену, который взял его в качестве своего ассистента. Кардью писал ноты для партитуры «Carre» Штокхаузена – это опус, в котором играют четыре симфонических оркестра: Штокхаузен, как я понимаю, наворотил огромную гору схем и таблиц, которые надо было долго и нудно пересчитывать в традиционную нотную запись.
Участвовал Кардью и в исполнении ряда сочинений Штокхаузена, в частности опуса «Плюс Минус».
Когда в кругу немецких авангардистов появился американец Джон Кейдж с группой своих единомышленников, это был сильный шок.
На родину Кардью вернулся разочарованным от Штокхаузена и в большой степени очарованным Кейджем, подход которого он развил и радикализовал.
На фотографии, сделанной в студии Джона Тилбёри, - плакатик с первого исполнения произведений Кейджа и Фелдмана в Великобритании. 1960 год. Играют Тилбёри и Кардью. Обоим по 24. Пионеры.
В качестве композитора Кардью написал множество сочинений, партитура которых была не совсем очевидным образом зафиксирована на бумаге. Иногда это были вполне опознаваемые ноты, но вот их длительности и относительная громкость должны была определяться исполнителем. Или противоположная крайность – присутствовало так много указаний, регламентирующих каждый звук, что все их учесть просто физически было невозможно, потому исполнитель сам выбирает, каким указаниям композитора он следует, а какие игнорирует.
В некоторых сочинениях допускалось импровизировать, то есть играть отсебятину, в некоторых присутствовали картинки – то есть линии и схемы, которые, вообще говоря, не понятно как звучат.
Исполнитель должен придумать как интерпретировать то, что он видит.
Пиком этого подхода является сочинение «Treatise» («Трактат»), это книга состоящая из разворачивающегося слева направо графически-геометрического рисунка. Своего рода нарисованная музыка.
В 1966-м Кардью в качестве пианиста вошёл в состав импровизационной группы AMM.
В конце 60-х все участники AMM поступили в вечернюю школу, чтобы изучать китайский язык, они и до того живо интересовались китайской музыкой и культурой.
Из школы Кардью вышел законченным маоистом. Он бросил AMM и организовал Scratch Orchestra – «Оркестр Царапина». Это было предприятие в духе кружка революционной пролетарской самодеятельности.
В начале 70-х Кардью написал и издал книгу под волшебным названием «Штокхаузен служит империализму». Я её подержал в руках, скопировать её мне не удалось, текст – песнь ненависти к авангардной музыке и вообще искусству.
В 70-х Корнелис Кардью отказался от всех своих авангардистских опусов и перешёл к практической революционной борьбе, к просвещению пролетариата в марксистско-ленинско-маоистском духе, к агитации против британского и американского империализма. Частью этой борьбы он считал и музыку – он сочинял новые революционные песни и фортепианные пьесы на мотивы ирландских и китайских народных песен и революционных гимнов. Звучали он не авангардно, а довольно нежно – в китчево-романтическом духе, чтобы быть близкими и понятными трудовому народу.
В 1979-м композитор стал одним из создателей Революционной Коммунистической партии.
13 декабря 1981-го года Корнелиса Кардью перед его домом в Лондоне сбила машина. Обстоятельства смерти прояснены не были.
Первое, что Джон Тилбёри отметил в своей лекции о Корнелисе Кардью, было развитие системы музыкальной нотации.
В этом отношении наиболее показателен его «Трактат».
В середине 60-х Кардью работал в музыкальном издательстве графиком (он окончил специальную школу для этого) и в его распоряжении были разнообразные чертёжные инструменты – циркули, лекала, линейки, трафареты.
В получившемся рисунке – а точнее, это 173 рисунка, именно столько страниц в «Трактате» - есть многочисленные повторения, визуальное развитие визуальных же тем и образов, определённая логика, неожиданные изменения. Знаки, ситуации и символы, которые встречаются многократно, и знаки, которые встречаются всего лишь один раз.
Иными словами, «Трактат» можно читать, понимать его, интерпретировать, принимать по его поводу те или иные решения. То есть он допускает серьёзное к себе отношение.
Имеется в виду, что обычная функция нотной записи это приказ: делай это!
Даже на первый взгляд необязательные и анархичные партитуры Джона Кейджа являются приказом, Кейдж крайне негативно относился к импровизации. Вообще, все авангардисты – Кейдж, Штокхаузен, Берио, Булез – ужасно не любили субъективные решения исполнителя, не доверяли произволу исполнителя.
Разумеется, Кейдж был за случайность, шанс, непредвиденность, но не за самостоятельность исполнителя. Не за его свободу и неподконтрольность!
Возникающие по ходу интерпретации расплывчато сформулированных или просто невнятных указаний Кейджа случайные эффекты – случайны сами по себе, а не благодаря исполнителю. Автор этих случайностей – сам Кейдж или в крайнем случае нечто вроде дао, но никак не исполнитель, принимающий те или иные решения в соответствии со своей ущербной логикой и неразвитыми музыкальными способностями.
Кардью же полагал, что формальная запись музыки на бумаги – это не приказ, а предположение. Это импульс к самостоятельному поиску и сочинению музыки исполнителем. Потому его «Трактат» - это не диктат.
За «Трактатом», несколько раз подчеркнул Тилбёри, нет никакой магии, никакого подразумевания чего-то крупного или высокого или далёкого. Что написано – то и есть.
Издавая «Трактат», Кардью отказался писать комментарии и что-то объяснять, но написал ещё одну брошюру с заметками по поводу попыток первых исполнений «Трактата».
Исполнения Трактата – дело исключительно редкое.
Целиком он был исполнен недавно – музыкантами из чикагской построк-сцены и издан на лейбле HatHut.
У исполнителей были основания сыграть эту партитуру именно в виде затянутых, звенящих и слегка безвольных эмбиент-пассажей.
Джон Тилбёри и Эдди Превост (участники AMM) играют фрагменты из «Трактата» куда парадоксальнее и острее.
Переход Корнелиса Кардью к импровизационной музыке в составе группы AMM был, разумеется, логичным шагом.
В AMM Кардью использовал так называемое «подготовленное фортепиано»: в инструмент ввёрнуты шурупы, между струнами зажаты полоски бумаги и кусочки металла или наоборот – резины.
Кардью играл не столько на клавишах, сколько на струнах, возил по ним разными предметами – скажем, зеркалом. Его фортепиано издавало звуки, совсем не похожие на звуки фортепиано.
Но разве нет и тут следа Кейджа?
Нет. У Джона Кейджа нет копирайта на игру на целостно понятом музыкальном инструменте.
Кроме того, Кейдж в конце жизни был мучим подозрением, не шарлатан ли он. Он обращался в консерватории и просил, чтобы его произведения играли профессора, а не студенты.
Кардью такого бы никогда не сделал.
Покинув AMM, Кардью создал Scratch Orchestra, который состоял из людей с улицы, не владевшими никакими музыкальными инструментами. Одна женщина приносила с собой огромные напольные часы и время от времени включала их систему звона и боя, возможно, всего три раза за весь концерт.
Кардью был уверен, что пролетариат сам должен делать музыку, а не доверять это буржуазной культуре.
Именно об этом и писали Сталин и Жданов.
Вопрос о коммунизме, понятное дело, меня крайне заинтересовал.
Джон Тилбёри сказал, что он сам, похоже, коммунистом был всегда. Коммунистический манифест Маркса новым ему ничуть не показался, это то, чему учат детей: «Меня мать научила быть на стороне бедных, обижаемых, угнетаемых».
А Кардью коммунистом не родился, он коммунистом стал. И это был долгий процесс.
Но коммунистом он стал яростным и бескомпромиссным. Жизнь – борьба. Цель борьбы – изменение реальных отношений в обществе, то есть установление диктатуры пролетариата.
Что?! – буквально закричал я.
«Собственность – это не только общественный институт, - не повёл глазом мой лектор. - Современное общество построено на праве собственности, но инстинкт собственности прививается человеку. В современном обществе человек «сам собой» становится буржуем, включается в гонку за обладание собственностью.
Потому борьба с буржуазией, с буржуазным сознанием – многослойна и перманентна. Это и есть диктатура пролетариата».
А как же опыт СССР? – спросил я.
Джон Тилбёри: «В СССР частная собственность была заменена анонимной собственностью бюрократии. Получился анонимный госкапитализм.
Мы знали, что происходит в СССР. Мы-то иллюзий себе не делали. Мы знали это и лучше самих коммунистов, и лучше всех на западе.
У нас сегодня говорят: единственные люди, с которыми можно о чём-то серьёзно говорить, это бывшие коммунисты, то есть люди, бывшие членами компартии и потом в ней разочаровавшиеся. Это люди, которые думают свободно и вообще думают, а лейбористы и соцдемократы - это пустышки, болтуны и болваны.
В 50-х и 60-х в советское посольство приглашали на коктейль консерваторов. Но не еврокоммунистов и левых марксистов. Похоже, что советские нас боялись, мы явно знали о коммунизме слишком много, нас излишне сильно интересовал коммунизм, он был нашим личным делом.
В России не был построен коммунизм, для этого и не было шанса.
В России произошёл переход из феодализма в коммунизм, уже в рамках которого была произведена и пережита индустриализация. А раз не было пролетариата, то не было и пролетарского самосознания, не было классовой ненависти, которую лишь симулировали и институциализировали большевики.
Не было опыта солидарности рабочих, опыта их самоуправления.
Поэтому ужасы сталинизма, диктатуры – это вовсе не упрёк марксизму.
Но Корнелис Кардью был искренним сталинистом, он ненавидел Хрущёва с его «догоним и перегоним Америку».
А я, - усмехнулся Джон Тилбёри – ревизионист, предатель... это хуже, чем капиталист».
Писал ли он музыку в это время?
«Да. Это были фортепианные пьесы – до 20 минут длинной, на темы народных песен. Писал он и песни для рабочих».
Откуда брались слова?
«Да, здесь и была большая проблема.
Британская компартия находилась под сильным влиянием канадской компартии, в Канаде проходили фестивали, там было и массовое рабочее движение. А мы – своего рода младший брат.
Потому тексты писали канадцы. И это были ужасные тексты, банальная велеречивая пропаганда. Кардью писал к ним музыку, подкладывал музыку под неуклюжий текст, потому и песни получались неуклюжими, мелодия слишком сильно липла к тексту.
Конечно, в виду имелись рабочие песни Ханса Эйслера и Бертольда Брехта, где очень простой, прямой и сочный текст, не зависящий от мелодии. Потому мелодия разворачивается свободно и эти песни хочется петь. Они реально поднимают дух поющих.
Песни Кардью пели участники кружка рабочей песни, они их разучивали и пели на фестивалях в Канаде». Видел ли Кардью, что эти песни нехороши?
«Нет, он был уверен, что это именно то, что надо делать. Искусство – как форма агитации за дело борьбы пролетариата».
Как умер Кардью?
Джон Тилбёри: «Официальная версия такова: его сбила машина перед собственным домом, он переходил через улицу. Машину нашли, она была брошена. Это была украденная машина, возможно, её украли, чтобы сбить Кардью.
Полиция особенно и не искала убийц. У Кардью были невозможные отношения с его районным полицейским участком. Полицейские были довольно право-ориентированными, Кардью – из принципиальных соображений агитировавший за бедных, униженных, иностранцев, женщин – был шилом в глазу. Как где в районе какая политическая заваруха или скандал – точно из-за него.
Возможно его убили сами полицейские или секретная служба. Никто не знает.
Вот ты спросил, чем отличается Кардью от Кейджа.
Джон Кейдж – композитор, а Корнелис Кардью – легенда.
Коммунист-поэт. На редкость парадоксальный человек, целостный, честный, страстный и целеустремлённый. Человек дела. Человек, сам реально живший так, как он говорил и имел в виду».
июль 2004