В феврале 1971 года CAN завершили запись своего альбома «Tago Mago». Работа над ним продолжалась четыре месяца.

Сохранились фотографии, сделанные в это время. Дело происходило в старинном замке Нёрвенихь, расположенном под Кёльном. В огромном зале, украшенном довольно увесистыми гранитными скульптурами, похожими на толстые кирпичи, то тут, то там стоят ужасно худые музыканты (похожие на статуи работы итальянского скульптора Джакометти).
Мелкий телом и длинный волосом вокалист Дамо Сузуки стоит на коленях и поёт, повернувшись ко всем спиной. Остальные безо всякого видимого усердия валяют дурака - басист Хольгер Шукай колотит в большой барабан, контрабас пилит гитарист Михаэль Кароли, барабанщик Яки Либецайт дудит в странную дудку, клавишник Ирмин Шмидт стучит по бонгам. Микрофонов вблизи иснтруметов не видно, посему можно предположить, что эта фотография (их много таких) - постановочная. И в любом случае - идеологическая.

Группа планировала выпустить вполне человеческий рок-альбом, но когда жена Ирмина Шмидта Хильдегард услышала песни, которые группа не решилась опубликовать, она пришла в восторг и заявила, что альбом должен быть двойным, первая половина - так сказать, нормальная, вторая - экспериментальная. Хильдегард Шмидт, работавшая до того агентом по продаже недвижимости, вскоре заняла место менеджера группы.

На обложке альбома «Tago Mago» нарисована оранжевая голова в профиль, вместо мозга - пёстрые завихрения и утолщения. Изо рта - или, может быть, в рот - устремляется месиво из примерно того же самого материала, которое заполняет собой место мозга. Не очень понятно, то ли человек вдыхает психоделический дым, то ли что-то выдыхает или даже говорит.

Группа CAN довольно интенсивно гастролировала - и по Германии, и по окрестным странам. Особенно тёплый приём немецкие музыканты встретили в Великобритании.
CAN отказывались делить сцену с кем бы то ни было, полагая, что другие группы могут только разрушить уникальную атмосферу. Надо сказать, что концерты CAN были бесконечными, на плакатах часто указывалось, как долго будет играть группа - три или четыре часа, и одно это собирало толпы любопытных. А один раз CAN музицировали аж шесть часов (с коротким перерывом).
Часто устроители мероприятия буквально не могли согнать музыкантов со сцены. Владелец клуба в Брюсселе просто отключил электричество, в полной темноте барабанщик Джеки Либецайт продолжал колотить как ни в чём не бывало ещё полчаса. Директор концертного зала в Бристоле подходил к каждому из музыкантов и вежливо просил прекратить играть, ссылаясь на постановление городского руководства. Один за другим они уходили со сцены, лишь басист Хольгер Шукай никак не мог сообразить, чего от него хотят. Наконец, когда он заметил, что на сцене кроме него уже никого нет, он стал играть всё тише и тише, собираясь окончить концерт. Публика не шевелилась. Вдруг из-за стены раздались еле слышные звуки, кто-то сел за фортепиано в другом помещении того же концертного зала. Хольгер незамедлительно отреагировал, он подыгрывал этому непонятно откуда взявшемуся звуку ещё минут десять. Потом наступила длинная пауза. Заворожённая публика долго не могла прийти в себя.
Но, вообще говоря, концерты CAN вовсе не были тихими и созерцательными. Группа не исполняла песни со своих альбомов, а импровизировала их заново, и звучала по-иному, чем в студии - куда агрессивнее и шумнее. Часто импровизация превращалась в какофонию. Довольно интеллигентно выглядящий клавишник Ирмин Шмидт начинал гнать настоящий вой и грохот, до неузнаваемости искажая звук своего фарфиза-органа.
Участники британского дуэта Сabaret Voltair с восторгом вспоминают, что СAN звучали по-настоящему жестоко. Звук воспринимался буквально как насилие над слушателями.

На обложке альбома «Ege Bamyasi» (1972) изображена настоящая консервная банка с зелёными стручками, увиденная музыкантами в каком-то турецком ресторане. На ней большими буквами написано слово «CAN». Так называлась стамбульская фирма-изготовитель этих овощных консервов.
Британская газета Melody Maker поняла: CAN - самая талантливая и последовательная из всех экспериментальных рок-групп Европы.
«У её папы большой аэроплан.
В руках её мамы - все деньги семьи.
Прекрасная роза стоит в углу.
Она живёт в тон или не в тон.
Эй ты! ты теряешь, ты теряешь,
ты теряешь, ты теряешь, свой витамин С»

Альбом с турецко-овощным названием «Ege Bamyasi» музыканты записывали в новой студии, которую сняли в помещении бывшего кинотеатра. Её стены были обиты изнутри матрасами бундесвера, поэтому можно было шуметь, сколько душе угодно.
Всё оборудование было на редкость примитивным. Самодельный восьмиканальный микшерный пульт, шесть микрофонов, два двухдорожечных магнитофона... и это, практически, всё. Эхо-эффект получался так - на лестничную клетку выносили колонку, а через пару пролётов ставили микрофон. Уровень записи контролировали по осциллографу.
Поскольку многодорожечной записи не использовалось, то что-то исправить или изменить было невозможно. Иными словами, песни не микшировались, то есть было невозможно после окончания записи сделать один инструмент громче, а другой - тише, или, скажем, добавить к барабану эхо. Как записалось, так и записалось. Хольгер Шукай стоял перед микшерным пультом и слушал, кто что играет, двигал ручки эквалайзеров, включал склеенные в кольцо плёнки или звуки из своего знаменитого диктофона, а также играл на бас-гитаре, висевшей на шее.
Кстати, его диктофон был старым американским прибором, предназначавшимся для армейских секретарш. Диктофон не только многократно проигрывал одно и то же место плёнки, но и позволял плавно изменять скорость воспроизведения. Для этого был предусмотрен специальный рычажок. Хольгер использовал этот диктофон как семплер каменного века. Звуки из коротковолнового радиоприёмника - скажем, обрывки речи - писались на армейский диктофон, а потом добавлялись в общий импровизационный котёл. Двигая рычажок, то есть изменяя высоту тона, Хольгер Шукай наловчился играть на магнитофончике.
Раз невозможно было микшировать, то группа многократно исполняла одни и те же композиции - каждый раз, разумеется, по-новому, а потом Хольгер резал плёнки на части и склеивал из них окончательный вариант песни.

Клавишник Ирмин Шмидт рассказал, как проходил день в студии в начале 70-х.
Сквозь открытую дверь доносится шум улицы, лают собаки, проезжают автомобили. Джеки Либецайт уже больше часа настраивает свою ударную установку: в состоянии предельной концентрации он тихо что-то выстукивает, как бы заклиная божество, живущее в его барабанах. Хольгер Шукай стоит перед микшерным пультом и производит то короткий визгливый вопли, то глухие толчки баса, похожие на далёкое землетрясение. Гитарист Михаэль Кароли уставился на лежащую перед ним гитару, которая гудит и одновременно передаёт программу восьмичасовых новостей (гитара работала как радиоприёмник). Дамо Сузуки лежит на мусорном пакете, наполненном пенопластовой крошкой, и, хихикая, елозит по нему, от чего мешок противно скрипит. А сам Ирмин Шмидт сидит перед электроорганом и одним пальцем ударяет по одной и той же клавише си. И всё это продолжается некоторое время, пока звуки с улицы, тихий стук барабана, визг пенопласта, удары землетрясенья и гул электрогитары не сплавляются в единый грув.
Ирмин Шмидт: «Через час пульсирует всё помещение и всё твоё тело, просто всё, что есть вокруг... ты слушаешь других, и смотришь на свои руки, ты счастлив, и ещё через два часа тебе приходит в голову дурацкая идея покинуть твой маленький рифф, эту ноту си, и ты играешь маленькую мелодию. Всё начинает шататься, ты возвращаешься к покинутой ноте си, но это не помогает - всё разваливается. Джеки ещё полчаса колотит по своим барабанам, Михаэль опять тупо уставился на свою гитару, Дамо зевает, а Хольгер отматывает плёнку назад и объявляет: «Я вырежу отсюда кусок и через тридцать лет это будет ваша пенсия». Мы послушаем плёнку, и хотя она нам всем нравится, мы начнём ворчать, придираться к мелочам и ругаться? и примемся вновь играть, потому что уверены, что можно сделать ещё лучше. И иногда нам это удаётся. Примерно так и появлялись наши вещи».
Надо сказать, что на выпущенных альбомах CAN такого рода затянутых гипнотически-минималистических пассажей очень мало, группа вовсе не звучит как импровизационная (и на британскую AMM она совсем не похожа), некоторым исключением является, пожалуй, номер «Soup» с альбома «Ege Bamyasi». Работа над альбомом уже была завершена, но оставалась дырка в десять минут. Никому не хотелось шевелиться, Дамо и Ирмин играли в шахматы, Хольгер призвал коллег к совести, и они с первого захода записали эту песню.

В августе 1973 года CAN работали над альбомом «Future Days». Как обычно, на грампластинку попала лишь малая часть записанного материала, кстати, все плёнки со старыми студийными записями группы и с концертными выступлениями (то есть многие сотни часов музыки) до сих пор хранятся у Хольгера Шукая.
Альбом «Future Days» звучит вполне широкоформатно, в нём доминируют клавишные, многие называют его эмбиент-альбомом, правда, участники CAN с этим не согласны: по их мнению следует говорить о симфоническом саунде.

И тут случилось нечто непоправимое и вполне безумное. В сентябре 1973 года - то есть сразу после записи альбома «Future Days» - певец Дамо Сузуки покинул группу CAN. Дамо женился на немецкой девушке - поклоннице его таланта. А родители его молодой жены были активными участниками секты Свидетели Иеговы. Дамо сам стал свидетелем Иеговы, завязал с богопротивной музыкой, переселился в Дюссельдорф и поступил на работу на какую-то японскую фирму, где пребывает и до сих пор.
Впрочем, Дамо объяснил, что женитьба вовсе не была причиной его ухода из CAN: «Я не хотел становиться поп-звездой и связывать свою жизнь с шоу-бизнесом. Я был тогда ещё довольно молод - мне едва исполнилось 23 года, и чувствовал, что мне есть чему научиться в жизни. А в группе стало просто скучно. Хотя альбом «Future Days» мне кажется в музыкальном отношении довольно удачным, однако мне лично эта музыка довольно чужда. Она стала какой-то классической и более простой... и совсем не такой безумной и вычурной, какой была в начале. Я не мог больше с этим мириться, музыка, которая для меня что-то значила, ушла куда дальше. CAN двигались в сторону музыки для Голливуда, потом в сторону фольклора, вплоть до африканской музыки, то есть прочь от меня. Мне уже не хотелось заниматься музыкой».

Остальные участники группы почему-то не заметили, что времена изменились и они играют совсем другую музыку. Все усилия найти нового певца закончились ничем.
Однако CAN не теряли оптимизма и с большим воодушевлением установили в своей студии новый 16-дорожечный магнитофон. Это была настоящая катастрофа. Музыканты вдруг услышали, как каждый из них звучит на самом деле: ведь стало можно слушать отдельны дорожки. Возник новый метод работы - записывать свою дорожку в одиночку, исправляя ошибки и добиваясь идеального звучания. Всё вместе, однако, походило на беспомощную и мёртвую киномузыку. Регулярно выходившие альбомы были один хуже другого.
Хольгер Шукай уже не справлялся с такой большой машиной и перестал играть на бас-гитаре. Остальные возмутились. Тогда записью занялся один из рабочих сцены, а Хольгер взялся осваивать высокое искусство игры на бас-гитаре. Лучше бы он этого не делал. Да и нетворческий человек за пультом вовсе не поспособствовал оригинальному и интересному саунду.
В результате Хольгер вернулся за пульт, а басистом оказался темнокожий парень Роско Джи (Rosco Gee), который привёл своего африканского друга по имени Рибоп Кваку Ба (Reebop Kwaku Baah). Они раньше играли в группе Traffic. Рибоп был классным барабанщиком, но к старому саунду CAN все эти этно-утехи отношения не имели.
Хольгер Шукай полагал, что ему удалось блестяще решить проблему отсутствия вокалиста - следует записывать голоса с коротковолнового приёмника и интегрировать их в музыку. Рибоп был против и даже перед одним концертом подрался с Хольгером - по его понятиям, это были мёртвые голоса. Остальные участники CAN тоже были не очень рады радиоприёмнику-вокалисту, избыточная изобретательность Хольгера явно не вписывалась в ставший бесконфликтным и уютным саунд группы.
В мае 1977 года Хольгер Шукай покинул группу, а ещё через полтора года она тихо самоликвидировалась. Первые сольные альбомы Шукая звучали куда интереснее и экспериментальнее, чем продукция его коллег, но впрочем, все они уже давно пребывали в подозрительной и опасной близости от Нью Эйджа.

CAN повлияли на массу самых разных музыкантов, от Брайена Ино до Джонни Роттена, который после ухода из Sex Pistols предложил себя на место певца в CAN, но группа уже фактически не существовала.
Минималистический бит CAN и Neu! был перенят большим количеством панк, хардкор и индастриал групп. Sonic Youth называют эти группы одним из главных источников своего вдохновения, а Sonic Youth были источником вдохновения для целой струи американского альтернативного рока. Вообще, как только заходит речь о минимализме в рок-музыке - сразу всплывают имена CAN и Neu!.