Я пытаюсь выяснить, как Маркус Шмиклер сам воспринимает свою музыку, чем именно для него является музыка в первую очередь - звучащей материей, то есть саундом, или организованной и продуманной композицией, то есть структурой. Мне кажется, что академический подход предполагает отношение к музыке как к конструкции, и отсутствие конструктивного мышления - это то, в чём очень часто хочется упрекнуть дилетантов, занимающихся электронной музыкой. С другой стороны, Маркус Шмиклер, который дилетантом ни в коем случае не является, явно оперирует на уровне саунда. Однако отвечать на вопросы «
Саунд или структура?» и «Что такое для тебя структура?» он отказался:
«Ты затронул хорошо известную тему, дебаты по этому поводу идут уже несколько десятков лет. С моей точки зрения, эта проблема окраски звука (то есть микроструктуры и противостоящей ей композиции всего музыкального произведения в целом - то есть макроструктуры) была решена ещё в 60-х. Я имею в виду деятельность Михаэля Готтфрида Кёнига (
Michael Gottfried Koenig). Он полагал, что никакой оппозиции нет, невозможно отделить звук от структуры, это одно и то же: музыкальное произведение в целом - это один-единственный звук, и наоборот, внутри отдельных микрозвуков можно обнаружить структуру. Давно преодолено отношение к музыкальному произведению как к скелету, на который навешаны отдельные звуки... музыка, звук и композиция - это три названия одного и того же.
Но я должен отметить, что звук далеко не нейтрален в смысловом отношении, очевидно, что существует ещё один уровень восприятия музыки - семиотический, знаковый, смысловой. Звуки - это знаки, как, скажем, знак «Внимание!» или «Тихо!» или «Здесь ничего не происходит!», или «Сейчас, похоже, что-то начнётся...»... такого сорта вещи... Но в целом, повторяю, для меня такого противопоставления как звук и структура не существует».
Ну, как же нет оппозиции между структурой и звуком? - протестую я. - Музыкальная (или визуальная) материя всегда как-то организована. Огромное количество техно-музыки устроено слоями, в каждом из которых повторяются одни и те же звуки - это, скажем так, секвенсорный пирог, в нём, с моей точки зрения, - ноль структурной организации и композиторских претензий. В классической музыке присутствовали темы, их разработка, развитие, конфликты, транспозиция темы в иную тональность... ах, композитор в партии скрипки избегает эту ноту, напряжение растёт и, наконец, нота появляется в партии другого инструмента, а тема тем временем уже успела видоизмениться...
«Я понимаю, что ты имеешь в виду, - смеётся Маркус Шмиклер, - но обрати внимание, что уже в 60-х с развитием сериализма и алеаторики представление о композиционной логике настолько усложнилось, что стало вообще невозможно оценить на слух, какие именно процессы руководят развитием музыкальной ткани. Да, конечно, раньше слушатель ждал определённую ноту, ждал возвращения темы, но в 60-х композиторская логика стала, скажем так, непрозрачной для слушателя... мы научились слушать музыку, не понимая что именно в ней происходит. Эта музыка - не шум, не хаос, не произвол, просто её структура не очевидна. Если я смотрю в ноты, скажем, Пьера Булеза и с карандашом в руке повторяю его выкладки - я понимаю, что он делал и почему... но через два дня я всё равно забуду свои расчёты. И на слух для меня по-прежнему не будет никакой логики. Тут появился
Кейдж и сказал: «Того же самого результата можно добиться, кидая игральные кости». И это означало перенос акцента: композитор сам не понимает, почему здесь стоит именно эта нота!
При такой постановке вопроса вступают в действие иные механизмы принятия решений: задействуется не процесс проектирования и понимания, но процесс восприятия и отбора. Важно не то,
что это значит, а то,
как это воспринимается,
как это звучит. Я слушаю результат своей работы, я его воспринимаю и оцениваю. Я принимаю решение эстетического порядка, волевое решение: мне нравится, как оно есть. Не потому что это устроено сложно, но потому что это красиво. Всё.
Разговоры о сложности и интеллектуальности музыки - это на самом-то деле лицемерие. Автор оценивает результат на слух и результат ему нравится. Присутствует ли в этом результате логика, структура и композиция - значения не имеет. И странным образом, результат, который тебе нравится, начинает казаться логичным и последовательным. И даже эмоционально окрашенным».
Маркус, давай поговорим о трёх твоих альбомах «Wabi Sabi» (1996), «Sator Rotas» (1999) и «Bart» (2000). Мне в них видится последовательность не просто хронологическая, но прямо-таки пространственная. Это как анфилада из трёх комнат, каждая следующая кошмарнее предыдущей - первая белая, вторая розовая (такие у компакт-дисков обложки)... и, добравшись до самой дальней чёрной стены, ты не знаешь, если в ней дверь в следующую комнату или нет. И не хочешь знать...
Маркус польщённо смеётся: «Музыка нашего с Томасом Леном (Thomas Lehn) альбома «Bart» появилась в результате импровизации. Томас - импровизатор, он использует аналоговый синтезатор EMS. Модель AKS...»
Как он выглядит?
«Это старый прибор. Клавиатура, кажется, на три октавы. Он похож на чемодан, ты можешь его открыть и закрыть. У него есть передняя панель, три осциллятора... Это очень простой синтезатор, но звучит он очень сыро, очень резко, очень электронно, ты буквально слышишь в нём электрический ток... Абсолютно ничего дигитального. Есть на нём и поле, в котором 256 разъёмов, и, вставляя штекеры, ты можешь изменять путь, по которому движется сигнал. Это очень грубый и примитивный прибор, особенно если сравнить его с его большими современниками - огромными синтезаторами 60-х. Но несмотря на примитивизм прибора, Томас (применяющий ещё свои собственные металлические скобы, которыми он устраивает короткие замыкания) - ухитряется очень-очень быстро менять окраску звука. При этом он обращается со звуком на редкость тонко и элегантно. Звук, едва начавшись, рассыпается на части и превращается в нечто неожиданное... очень тонкие эффекты... и в безумном темпе! Томас знает свой прибор буквально вслепую, его пальцы крутят ручки и замыкают контакты с такой скоростью... ну, не знаю, с чем и сравнить, скажем, с хэви метал-гитаристами. Томас предельно напряжён, собран и внимателен, он следует своему инструменту... меня подмывает сказать, что синтезатор играет на Томасе, а не наоборот. Это, определённо, виртуозность. Скорость, точность и безумие.
Мне всё это, безусловно, очень нравится».
Как я понял, процедура работы выглядела так: Томас Лен сидел перед своим аналоговым синтезатором, Маркус Шмиклер - перед компьютером-лептопом, на котором был запущен софт-синтезатор, дигитальная копия аналогового. После того, как материал был записан, всё было несколько обработано, менее удачные места выкинуты, кое-что добавлено, применены фильтры, изменена громкость некоторых пассажей и всё вместе смикшировано.
«У нас не было никакого предварительного представления о форме или структуре, - говорит Маркус Шмиклер. - Мы целиком исходили из свойств материала. Последующая обработка лишь сгустила то, что уже присутствовало в нашей импровизации, навела многие места на фокус... хотя с точки зрения классической школы импровизации этого делать нельзя, важен лишь момент, в котором должны быть достигнуты максимально возможные напряжение и качество. Как концепция мне этот взгляд нравится, но для меня всё-таки важнее сила, заключённая в музыке, её плотность, упругость».
Можно ли говорить о какой-то концепции, стоящей за этой музыкой? - спрашиваю я робким голосом, понимая, что никакой концепции нет.
«Мы хорошо представляли себе, чего мы должны избегать, - честно задумывается Маркус Шмиклер, - мы знали, на что эта музыка ни в коем случае не должна быть похожа. Это первый момент. Второй - не приближаться к минимализму, то есть к осторожному и экономному обращению с музыкальным материалом... Для меня в минимализме слишком много позы, эстетизма».
Мне, - говорю я, - альбом «Bart» показался очень свежим в том смысле, что он звучит шумно, noisy, но это не нойз в смысле Merzbow. В твоей музыке есть структура, в музыке постоянно что-то происходит, что-то случается, что-то ужасно нервно вертится и дёргается. Ещё полшага вперёд - и наступит хаос. Для меня этот альбом - последняя станция, последняя остановка перед немузыкой. В этой музыке определённо присутствует момент бунта, момент разрушения, но не экстатично-бунтарского, а художественно-дизайнерского.
«Должен сразу сказать, что для меня это ещё далеко не нойз, - улыбается Маркус Шмиклер. - Нойз начинается в момент, когда твой механизм восприятия попадает в состояние перегрузки, и ты уже не различаешь составных элементов и не можешь их классифицировать. Но я музыкант, я эту музыку слышу, у меня перегрузки не наступает. Для кого-то это, может быть, нойз: нечеловеческая плотность и густота происходящих событий... Но если ты слушаешь много разной музыки - то есть, так сказать, тренируешься, - тогда твоё восприятия развивается и настраивается.
Но ты отметил, действительно, важный момент - я хотел приблизиться к такому пункту, когда материал начинает уже опрокидываться на тебя, теряя равновесие... и в этот момент остановиться, чтобы посмотреть, что именно при этом происходит. С другой стороны, компакт-диск устроен очень разнообразно - на нём есть тихие и спокойные композиции, в которых мало что происходит. Мы это сделали для того, чтобы слушатель имел возможность перевести дух, чтобы всё в целом не выглядело как провокация или как манифест. Ведь это не демонстрация силы, это музыка для слушания».
Какова аудитория такой музыки? Или, спрошу изящнее, - сколько существует на свете людей, способных заинтересоваться теми видами, которые открываются на границе музыки и шума? Или тебе наплевать, оценит ли кто-то твою музыку или нет? Каков тираж компакт-диска?
«М-м-м... тысяча экземпляров, - удивляется моему вопросу Маркус Шмиклер. - Но это совсем другая тема. Естественно, меня интересует реакция публики. Иначе я бы не публиковал свою музыку. Мне интересно, какую музыку делают другие, меня интересуют те, кто интересуются моей музыкой, мне вообще интересно, что сегодня называется музыкой, как музыка воздействует на слушателя, что сегодня вообще возможно в плане музыки... Я думаю, что в мире существует куда больше чем 600-700 человек, которых заинтересует моя продукция. Сколько человек за последние пять лет побывало на концертах Merzbow? Многие тысячи. И потом, с точки зрения генетики, физиологии, фундаментальных механизмов восприятия, поклонники Бритни Спирс и поклонники Merzbow устроены одинаково. В принципе, могло бы вполне так случиться, что музыку, подобную моей, с удовольствием и воодушевлением слушали бы сотни тысяч человек».
Я попросил Маркуса прокомментировать два его первых электронных альбома.
Японские слова «Wabi Sabi» можно понимать в том смысле, что старому, истёртому, покрытому патиной и трещинами предмету присуща большая красота, чем чему-то новому, свежему и неиспользованному. Старому присуща такая ущербность и неполнота, которая вовсе не хочет быть дополненной до совершенства. Ржавый меч красивее свежеотполированного. Вещь, которая много пережила, у которой есть своя история, вещь которую не пожалело время и обстоятельства, прекраснее недавно изготовленного предмета, который ни к чему не имеет отношения.
На компакт-диске находится двухканальная версия шестиканальной композиции. Отдельные звуки ходят по кругу из шести громкоговорителей. Для музыки были применены старые и довольно ветхие аналоговые синтезаторы. Маркус Шмиклер изготовил заведомо не ново звучащую музыку. Грубо говоря, это музыка, сделанная из протеста против саунда ничего не испытавших и ничего не понявших дигитальных синтезаторов.
Название альбома «Sator Rotas» связано с мистикой чисел. «Sator Rotas» - это фрагмент фразы, вписанной в магический квадрат 5 на 5. Он известен ещё с античных времён:
S A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S.
В переводе с латыни эта фраза звучит как «Сеятель Арепо способствует ходу работы». Понимать её можно и как «Творец способствует ходу вещей». На гравюре Альбрехта Дюрера «Меланхолия» на стене высечен именно этот квадрат.
Маркус преложил такое истолкование: «После того, как сделана вся работа, остаётся ещё этот несовершенный и дрянной мир вокруг нас. То есть окончание работы - это не спасение, это не достижение совершенства, остаются ещё тысячи неясностей, тысячи вещей, о которых никто не позаботился... Эта интерпретация характерна и для картины Дюрера. И это была мысль моей музыки: что бы ты ни сделал, всегда останется что-то несделанное. Всегда есть вещи, которые приходится оставить без внимания или которые мы даже не можем знать. Человек конечен... все мы умрём...
Музыка построена так, что постоянно всплывают одни и те же элементы, и всё вместе постепенно уплотняется, нагнетается предчувствие большого события, значительного свершения... но избавления и разрешения не наступает.
Сложность целого линейно возрастает и достигает такого момента, что перестаёт восприниматься и оказывается чем-то простым и неинтересным, тем, с чего, собственно всё и началось. И не важно, было ли только что достигнуто состояние сложности, выстроенности, многогранности и многозначности или нет».
март 2001
Мне ужасно неудобно, но магический квадрат в правом верхнем углу гравюры Дюрера явно 4х4. Это, разумеется, не меняет того обстоятельства, что замысел Маркуса Шмиклера - грандиозен, с одной стороны, и притом вполне соответствует духу картины Дюрера, с другой. Возникшее недоразумение - прекрасный пример того, о чём говорил Маркус: всегда остаётся что-то, что...
