Кто такой Харальд «Sack» Циглер?
Это имя всплывает на многих компакт-дисках, записываемых в Кёльне, скажем, на нескольких альбомах дуэта Mouse On Mars. Циглер играет на трубе, французском рожке, пишет аранжировки для духовых. Записывает он и музыку в рамках проекта Sack and Blum, она - хотя и выходит на электронных лейблах - звучит при этом совсем не электронно.
Есть во всём этом какая-то странность. Но удивительнее всего то уважение, которым Харальд Циглер пользуется в Кёльне. Ян Вернер (половина Mouse On Mars) в своём интервью американскому журналу Thumb сказал, что Харальд - крёстный отец.
Крёстный отец чего?
«Просто крёстный отец».
Вот я и решил выяснить, почему Харальд «Sack» Циглер играет на игрушечных инструментах, крёстным отцом чего именно он при этом является, и что за странные песни он пел десять лет назад.
Харальд Циглер с начала 80-х занимается хоумрекордингом - то есть записывает музыку в домашних условиях, он произвёл массу кассет, давал он, разумеется, и концерты. Кассет того времени у меня, к сожалению, нет, зато есть две долгоиграющие грампластинки, вышедшие в начале 90-х. На них как раз и представлена музыка, выходившая на кассетах.
«Heil Sack» и «Brick».
Все композиции чрезвычайно коротки: самые короткие - секунд по 10, самые длинные едва превышают две минуты, норма - 30 секунд или минута.
Много инструментально-шумовых пьес. Каждая из них не похожа на остальные.
Есть удивительные вещи, скажем, песенка в сопровождении электродрели: музыкант переключает скорость вращения инструмента и, тем самым, меняет основной тон шума, есть техно-трек, сыгранный исключительно на игрушечных инструментах. Иногда инструменты вполне взрослые - барабаны, фортепиано, труба, мандолина.
Музыка этих крохотных коллажей, в целом, мелодична, но откровенной ненормальности в ней всё-таки куда больше.
Почему, кстати, он - Харальд «Sack» Циглер?
Sack - его прозвище ещё со школьных времён. Вообще-то, слово «Sack» обозначает «Мешок», но в разговорной речи его скорее надо понимать как «Лапоть, Валенок». Поскольку молодой Харальд всех вокруг называл Sack-ами, то это слово приклеилось к нему самому.
Когда же ему понадобилось артистическое имя, выяснилось, что слово «Sack» использовать нельзя - в Голландии есть музыкальный коллектив с таким названием, поэтому Харальд вставил прозвище между именем и фамилией, как это делают джазовые музыканты - Харальд «Sack» Циглер.
Харальд невысок, аккуратен и ироничен. Он носит очки. На ветерана андеграундной музыки он вовсе не похож: держится очень просто, говорит много и охотно. Он всё время рассказывает забавные истории, скажем, один раз я застал его в магазине, когда он покупал четыре новых компакт-диска, вышедших на лейбле Digital Hardcore. Японские девушки истошно вопили и лупили по гитарам под дико перегруженный брейкбит. «Я люблю такую музыку, - интеллигентно улыбнулся Харальд, - ты посмотри, у них есть мелодия, они её поют... (он спел рефрен). Я слушаю такую музыку на службе, когда мне коллеги действуют на нервы и мешают сосредоточиться. Тогда я надеваю наушники, утыкаюсь в компьютер и врубаю хардкор. Тогда я могу спокойно работать дальше».
В чём смысл этой коротенькой истории?
А в том, что Харальд Циглер работает на радиостанции WDR корректором партитур. Он читает ноты для симфонического оркестра или биг-бэнда, ищет в них ошибки, переносит ноты в компьютер, или выписывает из партитуры партии отдельных инструментов.
Харальд занимается музыкой с раннего детства. Он изучал мандолину, гитару, фортепиано. Он играл в рок-группах, в оркестрах народной музыки, в духовом оркестре пожарной команды, пел в церковном хоре и писал, кстати, для этого хора музыку. Ему тогда было 18 лет.
Его главным инструментом стал французский рожок, Харальд получил его чисто случайно, потому что все остальные инструменты в духовом оркестре пожарной команды были уже распределены. Поскольку мало кто играет на французском рожке, Харальд кочевал со своим рожком из оркестра в оркестр, из симфонического оркестра в камерный ансамбль и, наконец, попал в консерваторию. Вообще-то он хотел изучать фортепиано, но поскольку он начал серьёзно заниматься фортепиано лишь в 16-летнем возрасте, шанса, что из него получится хороший пианист, не было.
«Да и трубач я был так себе, - смеётся он, - Мне повезло, что я попал в консерваторию: меня протащил один преподаватель, у которого я раньше брал уроки, сам я бы не поступил... В консерватории я играл, среди прочего, и электронную музыку - то есть, синтезаторную. В 80-х это было самое модное, что вообще существовало на свете: синтезаторная музыка. Правда, играл на синтезаторе не я, я стучал на барабанах».
Когда ты начал записывать свою музыку? Судя по твоей официальной дискографии - в 1982? Ты же свою мандолину или французский рожок не записывал?
«Конечно, записывал, - кивает головой Харальд. - Моя мандолина звучит на нескольких пластинках с народной музыкой. И как участник симфонического оркестра я принимал участие в записи так называемой «серьёзной музыки».
Но тут я должен сказать, что мне классическая музыка интересной вовсе не казалась, мне было скучно, музыка была совсем понятной, предсказуемой. Потом я стал посещать курс по аналитике, курс по инструментовке и узнал, как эта музыка делается: мы писали сочинения в стиле Равеля, Дебюсси, в стиле Бетховена, Моцарта. Это было совсем просто. Написать инвенцию в стиле Баха несложно, потому что это схема, которая функционирует по музыкальным правилам... и даже сочинять как Шёнберг очень просто, по сути дела, может каждый, кто умеет считать».
Сам Шёнберг придерживался другого мнения - решаюсь подать я голос.
«Да-да, я знаю, - кивнул Харальд, - на самом деле, я Шёнберга не люблю, его никто в консерватории не любил, его музыка пуста и бессмысленна, но при этом она вся насквозь продумана и выстроена. Он был большим сторонником равноправия: все ноты имеют равные права, ни одна из них не должна выделяться... а Штокхаузен довёл эту идею до абсурда. Он уравнял в правах все остальные параметры звука - силу удара, его тембр, продолжительность... Но беда в том, что никто не был способен воспринять и оценить, чем именно эти композиторы занимались, на слух никакой логики в их сочинениях не было. И никто не хотел их слушать. Мои родители считали эту музыку ужасной, моя сестра её ненавидела, мои друзья и знакомые её тоже не переносили».
Неужели Штокхаузен тебе тоже показался предсказуемым и неинтересным?
«Его идеи были ОК. И, особенно, Кейджа. Я много читал Кейджа. Его подход к сочинению музыки мне был очень интересен, а его собственная музыка - напротив, нет. Зачем слушать Кейджа, когда можно выйти на улицу и слушать, что там происходит, просто уличный шум вокруг тебя?»
А другие современные композиторы? Булез? Ксенакис? Кагель? Неужели все они занимаются непрерывным самоповторением?
«Каждый композитор учится работать со звуком, ищет свой язык, - проявляет милость Харальд «Sack» Циглер. - Мне тоже надо было искать. Как музыкант, ты, конечно, слышишь много разных языков и многое всасываешь, но какие-то языки не говорят тебе совсем ничего. Может быть, дело в том, что ты живешь совсем в других условиях, видишь вокруг себя другие вещи, стиль твоей жизни совсем другой... Хорошо, можно поверить, что у Шёнберга были основания писать двенадцатитоновую музыку, но это его музыка, её перенимать и развивать - скучно. Это уже старая музыка. Точно так же и после Баха идти тем же путём - скучно и неинтересно. Музыка становится рутинной и посредственной.
Конечно, можно вдохновляться тем или иным явлением, вот рокеры вдохновляются классикой... но если ты получаешь серьёзной образование, высшее музыкальное образование, то ты ориентирован на копирование образцов, на подражание. Ты целые семестры стараешься играть точно так же, как уже кто-то играл. Это меня всегда раздражало. Я хотел сыграть Моцарта как-то по другому. Нет, - отвечал мой преподаватель, - ты должен играть так, как здесь написано. А я, если сбивался, то не прекращал играть, а ухитрялся выруливать. Нет, ты не можешь этого делать, публика в зале сразу же заметит, что этот пассаж - не Моцарта. Ведь все знают сочинение наизусть. Ты просто ошибся, а ошибаться нельзя.
А я не воспринимал это в качестве ошибки, я хотел иметь свободу интерпретации, я хотел играть так, как я это чувствовал. И если у меня появилась какая-то мысль длиной в два такта, значит, так тому и быть два такта, я вернусь к нотам, можно не беспокоиться.
Тебя учат застывшей, окаменевшей музыке, которая должна звучать точно так, как на грампластинке. Один раз точно выучить и потом всю жизнь прогонять без изменений. Это похоже на художника, который всё время перерисовывает одну и ту же картину.
А я не хотел быть исполнителем. Я заметил, что мои попытки что-то исполнить по своему приводили к появлению новой музыки, моей музыки».
Может быть, тебе надо было изучать не исполнительское искусство, а сочинительское, то есть поступить на композиторский факультет?
«Нет, дело не в факультете. Это разделение на композиторов и исполнителей - искусственно. Исполнитель должен уметь сочинять и наоборот. Кстати, это именно то, что мне нравится в поп-музыке, которую я всегда много слушал.
В поп-музыке мне больше всего нравилось вступление песни, её начало, а что следовало после него - уже совсем не нравилось. Поэтому я стал обращать внимание на разные начала песен, и моя собственная музыка состояла из нескольких начал... и вот уже конец. Для многих слушателей это было слишком коротко, они не понимали, чего я хочу этим добиться, ведь я не даю возможности погрузиться в песню, проникнуться её духом, привыкнуть к ней... она слишком быстро кончается.
Я мог сочинять музыку в стиле того или иного композитора, это в меня вколотили, в этом не было проблемы, мне же хотелось говорить те вещи, которые мне нравились во вступлениях к поп-песням, но моим языком».
ОК, я, кажется, понял, - киваю я, - тебя в консерватории не учили тому, как тебе формировать свой собственный музыкальный язык. Но почему в поисках своего языка ты оказался в поп-лагере?
«Да потому, что я не хотел делать музыку, которую никто не хочет слушать».
Какой должна быть музыка, чтобы её хотели слушать?
«Во-первых, мелодичной, - не медля ни секунды, отвечает Харальд. - Ритм? Да, и ритмичной. Обязательно должно быть что-то, что обращает на себя внимание, что-то необычное, странное, причудливое... В любом случае, музыка не должна без изменений идти от начала до конца, как по линейке. В классической музыке композиции имеют много разнохарактерных частей... да, мне виделась этакая смесь из поп-песни и симфонии. Поп-песня - это всегда куплет-припев-куплет-припев-куплет-припев. А в классической музыке есть много различных форм, скажем рондо. Тут тоже есть повторения, но это другие повторения, а в финале можно вообще отказаться от этой структуры.
Классическая музыка куда более изменчива, куда менее однородна и линейна. Вот, скажем, опера. Для меня опера никогда не была настолько интересной, чтобы я мог выслушать её от начала до конца, но построение оперы, её многогранность меня очень занимали.
Поэтому я записывал двухминутные песенки, которые были построены как маленькие оперы: несколько вступлений, изломы, новые темы... На моих кассетах композиции были так подобраны друг к другу, чтобы всё вместе походило на оперу или симфонию. Хотя там были и поп-вещи, с мелодиями, с пением или речью, а иногда - просто шум, стук...
Такое разнообразие в классической музыке распространено в значительно большей степени, чем в популярной. Поп-песню играет один состав музыкантов от начала до конца, при этом играют все одновременно. В джазе инструменты иногда меняются ролями - в одной и той же пьесе саксофон может выступать в качестве и солирующего инструмента, и сопровождающего. Наконец, в серьёзной музыке картина постоянно меняется. Есть звуки, которые появляются всего лишь один раз - скажем, ударник бьёт в треугольник, - но этот звук должен находиться точно на своём месте».
Как устроена музыка Баха, тебе было понятно, - подаю я неуверенный голос. - Значит, было понятно, и как устроена музыка Beatles. Продолжать дело Баха неинтересно, почему тогда интересно продолжать дело Beatles? Что есть в Beatles такого, чего нет в Бахе?
Харальд задумался.
«Слушая поп-музыку, люди выходят из себя... На дискотеках я был всегда самым страстным танцором. Никто ещё не танцевал, а я уже отрывался. Из-за этого я часто нарывался на неприятности, то плюнут, то пивом обольют... что там за обезьяна одна танцует? Мне было нужно давать волю своим страстям, давать газ на все сто... и это возможно именно в поп-музыке. Если у тебя что-то есть за душой, если у тебя в голове бродят какие-то мысли, если тебе нужно проявить свои чувства, перестать себя сдерживать, последовать своему внезапному импульсу, то в обычной жизни, на улице у тебя нет для этого возможности. Тебя просто сочтут за сумасшедшего.
Поп-музыка тебе предоставляет прекрасную возможность самовыражения. При этом и в роке, и в классической музыке музыканты на сцене напряжены и зажаты ещё больше, чем в жизни. Все стараются сыграть точно, чтобы не было никакой разницы между компакт-диском и живым исполнением. Лишь виртуозы, казалось бы, могут пережить приступ сильных чувств в момент исполнения, но виртуозы - это акробаты, они играют невероятно быстро и попадают в правильные ноты, я всегда этому изумляюсь... но это единственное чувство, которое они у меня вызывают. Тренированные спортсмены-профессионалы.
Они могут только это и ничего иного. Если они потеряют палец, то для них жизнь кончается. Я знаю массу таких случаев. Точно так же травмированный спортсмен уже ни к чему больше не пригоден.
Короче говоря, если человек хочет на сцене испытывать прилив чувств, то в оркестр ему никак нельзя!
Когда я получал диплом, я проходил пробы в оркестре, я почти получил место... потом у меня ещё несколько раз была возможность оказаться в симфоническом оркестре, но теперь я так счастлив, что меня миновала эта судьба. Я работаю в музыкальном архиве, каждый день имею дело с музыкантами, и никогда в жизни я бы не хотел поменяться с ними местами, каждый раз я вижу, как я был прав, что отказался от этой пытки, мертвечины и лицемерия. Большинство музыкантов просто ничего не делают на сцене, они ждут, когда им можно будет ненадолго вступить, им ужасно скучно, но они привыкли.
Когда публика валит со стадиона, все ругают футболистов, дескать, лентяи, саботажники, это форменная наглость, они просто не хотели играть... Но то же самое можно сказать и про музыкантов в оркестре - это наглость, что они выходят на сцену безо всякого желания играть. Они просто высиживают своё время, они играют с листа, они тебя обслуживают. Оркестровая музыка стала сервисом».