НЕМЕЦКАЯ ВОЛНА
М У З П Р О С В Е Т
|
НЕМЕЦКАЯ ВОЛНА
М У З П Р О С В Е Т |
|
|
Честно говоря, Маркуса Шмиклера я немного побаиваюсь. Маркус невысок, коротко стрижен, серьёзен и строг. Но это ещё не самое страшное. Среди кёльнских музыкантов Маркус пользуется репутацией человека нечеловеческой компетенции, ума и характера. Про Маркуса Шмиклера рассказывают, что он в любой записи слышит, при помощи каких именно аппаратов - синтезаторов и семплеров, - она изготовлена. Более того, в записи голоса и акустических инструментов он распознаёт, какой именно был применён микрофон. Что касается музыки, то спектр интересов Маркуса Шмиклера поистине необъятен. Он пишет партитуры для инструментальных ансамблей и занимается свободной импровизацией, есть у него альбомы, звучащие, как инструментальный рок, а есть - как этно-техно, есть музыка гудящая, есть музыка звенящая, есть - ритмичная, а есть - совсем наоборот: аритмичная и живодёрская. Он владеет массой инструментов, но при этом вполне способен изготовить редкостной силы и убедительности какофонию из старых семплированных грампластинок. Серьёзную электронную музыку Маркуса Шмиклера мы впустим в свои робкие розовые уши через неделю, а сегодня будем наслаждаться его более доходчивым и куда более известным проектом Pluramon. Компакт-диски проекта Pluramon - вышло уже два студийных альбома и альбом ремиксов - выпускает франкфуртский лейбл Mille Plateaux.
Когда я увидел студию Маркуса Шмиклера, мне стало как-то не по себе. Широкое и просторное помещение выкрашено в чёрный цвет. Потолки низкие. В стены встроены ряды узких белых полок, на которых стоят книги и компакт-диски. Маленькие торшеры и лампы бросают жёлтые пятна света на кресло в углу, на синтезатор, на стол, на громадный микшерный пульт. За стеклянной стеной - помещение для записи живого звука. Мы уселись за большим - и совершенно пустым - столом, на котором стоял огромный монитор Макинтоша и две громадные чёрные колонки. Мой маленький магнитофон освещала крошечная лампочка, уцепившаяся за край стола. Вокруг - темно, сухо и строго: говоря поэтическим языком, чёрная геометрическая ночь, внутренности Чёрного квадрата Казимира Малевича. Маркусу Шмиклеру 32 года. Музыкой он начал заниматься в раннем детстве, много лет ушло на освоение фортепиано и прочих инструментов, в кёльнской консерватории он целых пять лет изучал электронную музыку, с 1992 до 1997-го... В 60-х Фрич был участником ансамбля Карлхайнца Штокхаузена, но в начале 70-х перешёл на совершенно другие позиции, порвал с музыкой Штокхаузена и с музыкой «для Штокхаузена», основал издательство, которое публиковало произведения композиторов, находящихся вне круга тяготения Штокхаузена, и стал заниматься довольно странными проектами... скажем, использовал уличных музыкантов...» Новая ситуация заключалась в открытии того, что есть много этнических культур, есть много традиций, которые для нас так же важны, как и наша собственная. И существуют прыжки, полосы кризисов и мёртвые зоны. Такой подход делал отношение композитора к музыке более напряжённым, сразу возникала масса проблем...» Мы с Иоганнесом Фритчем много говорили о проблеме документирования музыки, о том, в какой форме она являет себя миру. Фритч, несмотря на то, что он находился на куда более радикальных позициях, чем большинство тогдашних авангардистов, защищал вполне консервативный взгляд, что музыка, записанная на звуконосителе - это не оригинал, это лишь одна из многих возможных интерпретаций. Музыкальное произведение - это нечто значительно большее, чем запись на магнитофонной плёнке. Запись - это чистая документация. На компакт-диске можно записать только какую-то очень маленькую и незначительную часть музыки. Исчезает аура произведения искусства, которое приходит и изменяет собой пространство: начисто исчезает представление о пространстве, в котором звучит и существует музыка... всего этого в записи нет. Это довольно консервативный взгляд на вещи. Я склонен думать, что сегодня - в наш век технического репродуцирования произведений искусства - записи обладают собственной ценностью и характером. Нет уничижительного противопоставления: концерт и запись. Эти две вещи совершенно равноправны: когда я сочиняю музыку для инструментального ансамбля, то её исполнение во время концерта - это одно дело, а когда я записываю её и издаю на компакт-диске - это нечто иное, тоже имеющее право на существование. И притом - не в качестве вторичного продукта, но нечто вполне самостоятельное. То, что прекрасно функционирует на концерте, вовсе не обязано автоматически хорошо звучать в студии в громкоговорителях или дома на компакт-диске. Музыка, звучащая на концерте, это воплощение идеала романтического представления о музыке, идущего из 19-го столетия. Музыка наполняет собой пространство, музыка существует сама по себе: музыка для музыки. Компакт-диск - это, определённо, музыка, которая существует для слушателя, существует в ушах слушателя: собственного пространства, где она могла бы развернуться, у неё нет. Музыка превращается в сопровождающий элемент к тем или иным жизненным обстоятельствам: я хочу танцевать, я включаю музыку, я хочу отдыхать, я включаю музыку, мне надоело или зазвонил телефон, я нажимаю кнопку «стоп». Концерт ты кнопкой «пуск» не включишь, и на паузу не поставишь. Но при этом музыка, звучащая на концерте, вовсе не является примером «музыки для музыки» - некоей чисто абстрактной, чуть ли не метафизической категорией, целиком лишённой человеческого фактора. Ведь для реально звучащих произведений принципиально важно, что исполнитель прилагает массу усилий и принимает массу решений. Исполнителя надо долго обучать, без системы высшего музыкального образования все эти партитуры - мёртвый груз. То есть музыка и с консервативно-академической точки зрения вовсе не так уж и нейтральна и далеко не абсолютна».
Но когда ты вставляешь компакт-диск в проигрыватель, это вовсе не нейтральная, сама собой возникшая ситуация, свободная от постронних обстоятельств. Ты вовсе не сам решил слушать компакт-диски. За компакт-диском стоит огромный аппарат... была принята масса решений, которые привели к тому, что ты слушаешь компакт-диск, музыка была скорректирована так, чтобы сносно звучать именно на компакт-диске. Компакт-диски функционируют в обществе определённым образом, и ты этому функционированию способствуешь. Говорить о нейтральном носителе аудиоинформации просто смешно. И за компакт-диском и за филармонией стоят огромные аппараты, целые пласты смысла, история культуры... и когда ты выбираешь ту или иную форму презентации своего творческого продукта, то ты проявляешь конформизм с тем или иным аппаратом, с тем или иным распределением сил. При этом филармонический концерт мне лично симпатичнее, - продолжает Маркус Шмиклер, - несмотря на госфинансирование и несмотря на историю западной культуры, которую он явным образом за собой тащит. Механизм за всем этим стоящий - куда более простой и обозримый. Да, конечно, есть оркестры, которые стоят ужасно дорого, но ведь при этом музыканты играют хорошо! Компакт-диски - это совсем другая история, совсем другие акценты. Ты записал музыку, и она тут же оказывается на рынке. Ты можешь работать быстро, дёшево и, самое главное, ни перед кем не отчитываться - ни перед приёмными комисиями, ни перед жюри... ты не должен ни участвовать в конкурсах, ни охотиться за премиями... В 60-х у всех больших фирм грамзаписи были худсоветы, которые обсуждали и браковали предлагавшуюся им музыку... то есть проникнуть в филармонию или на фирму грамзаписи было одинаково трудно. И то и другое было храмом искусств».
Но в рамках этой функциональной и нехитро устроенной музыки вдруг появилась довольно сложно организованная музыка, не допускающая однозначного прочтения... я имею в виду, скажем, проект People Like Us. Вернулась многослойность, неочевидность музыкального языка. Только она уже имеет мало чего общего со столбовой дорогой западноевропейской культурной традиции. Скорее уж - с дадаизмом, Марселем Дюшаном, эстетикой ready made, найденных объектов... что кстати, совершенно неверно. Ведь Дюшан свои вещи вовсе не находил на улице, а воссоздавал, копировал, они вовсе не были «случайно найденными на улице предметами, внесёнными в художественный контекст художником-провокатором»... это совсем недавно выяснилось и на эту тему сейчас идут многочисленные дебаты...»
Вот пункты, из которых можно сделать следующий шаг, я на самом деле и ищу. Я понимаю, что это звучит высокомерно и заносчиво: «я хочу познать всё, что существует, и сделать следующий шаг...», но акцент здесь стоит на том, что услышав, как можно больше, я вовсе не намерен что-то продолжить, я вовсе не пытаюсь, так сказать, впитать в себя все питательные соки... нет-нет, я избегаю цитирования и избегаю использования того, что уже существует и функционирует. Я стремлюсь делать музыку, которая сама из себя вырастает, а не клеится то к одному стволу, то к другому. Конечно, можно сказать: «Электронный звуки?! Знаю-знаю! Это электронная музыка!» Но электронная музыка - это не набор электронных звуков, это совершенно особый способ обращения с материалом - как имеющим электронное, синтетическое происхождение, так и вполне традиционным. Электронная музыка как раз даёт тебе возможность создавать звуки и их комбинации, которые раньше в таком виде не существовали. И, конечно, существует много возможностей электронных манипуляций с записанным звуком акустических инструментов, то, что называется электроакустической музыкой. Да, это интересует меня больше всего. Очень важно избегать явных ссылок и очевидных интерпретаций: «это звучит как вон то», «это стремится в такую-то сторону», «это - ирония по такому-то поводу», «всё вместе относится к тому-то»... Я бы хотел быть подальше от всего этого. Всё, что называется ритмической электронной музыкой, музыкой, которая опирается на бит... меня ни в коей мере не интересует». Когда я попросил прокомментировать музыку проекта Pluramon, Маркус Шмиклер высказался в примерно таком духе: «Первоначальным импульсом был интуитивный протест против той эмбиент-музыки, которую делают, скажем, The Orb. Может быть, я этого не должен говорить?»
март 2001
|
|
