Я встретил Маркуса Шмиклера - электронного колдуна и героя двух моих музпросветов (pluramon.html) - внутри кёльнского моста Deutzerbrücke. В июне в этой пустой и гулкой бетонной трубе проходил ежегодный фестиваль аудиоинсталляций.
Было мало звуков - если не считать сдавленного басовитого воя проносившихся над нашей головой (то есть по мосту) автомобилей, и ещё меньше было людей, стоявших неубедительными кучками в полумраке. Мы обсудили свойства помещения и то обстоятельство, почему аудиоинсталляции производят такое заупокойное впечатление... и тут Маркус шепнул мне на ухо:
«Хочешь, познакомлю тебя с Филом Ниблоком?»
Он здесь?!
Маркус скосил глаза в сторону - на стоящего к нам боком довольно взрослых лет и тяжеловесного на вид, но вполне мирного дядьку в очках и маленькой бородке. У меня подкосились ноги.
«По-моему, это то, что надо для твоей передачи, - шипел Маркус, - ты же говоришь по-английски?»
Я попытался быстро сообразить, как будет звучать музыка моего грядущего партнёра по интервью в моей передаче - в виде двухминутных обрубков... бред... но понял, что второй такой возможности не будет, и, выждав удобный момент, как в пропасть шагнул навстречу Филу Ниблоку - американскому композитору-минималисту, гиганту гигантских стен звука.
Я быстро выяснил, что композитор никакого энтузиазма по поводу компьютеров не испытывает. Свои аудиозаграждения он строит на Макинтоше, используя программу ProTools и никаких спецэффектов - вроде эхо или distortion. Единственное применяемое искажение оригинального акустического материала - pitch bend, то есть понижение или повышение тона аудиофрагмента, иными словами - сжатие или растягивание аудиофайла.
Кроме этого - лишь многократное наложение огромного количества слоёв звука.
Фил Ниблок работает с живыми музыкантами, которые в его студии записывают отдельные звуки, не меняющие своей высоты. Это примерно 15 секунд. Потом записывают второй тон. Потом следующий.
Композитор записывает отдельные тона, потом эти звуки в разных комбинациях складываются. Получается своего рода гигантский аккорд под микроскопом.
Фил Ниблок использует эффекты такого сорта - когда высота двух звуков практически совпадает и разница между ними остаётся, скажем, 1 Герц, то возникают неожиданные аудиоэффекты - дополнительные обертона или пульсирование в басу. Когда параллельно движется несколько десятков линий, то фантомных звуков становится очень много и их уже невозможно отличить от реально присутствующих.
Поэтому музыка Фила Ниблока звучит по разному в разных пространствах. В зависимости от свойств помещения - скажем, из-за резонанса или поглощения звука стенами - некоторые компоненты аудиопотока звучат громче, другие глуше. И характер музыки, её тембр значительно меняется.
Я поинтересовался, насколько композитор в состоянии планировать такого сорта эффект и как в своей студии он может оценить то, как его музыка будет звучать в разных пространствах?
Он ответил: «Никак. Но она, действительно, звучит по-разному».
Меня так и подмывает сравнить музыку Фила Ниблока с монохромной живописью - холстами, замазанными разными оттенками одного и того же цвета. Эффект такой живописи (воспринимаемые глазом нюансы цвета) очень сильно зависит от освещения, то есть от тех условий, в которых картина выставлена.
Немаловажен и эффект громкости звука (характерным образом, монохромная живопись - огромных размеров, типа два на три метра, вообще, существует такой эффект: чем в картине меньше нарисовано всякой всячины, тем её размеры больше).
Музыку Фила Ниблока надо слушать на чудовищной громкости. Звуки и тембры, которые доминировали на нормальной громкости, на очень большой громкости просто исчезают, зато вперёд выходят аудиособытия, которые раньше просто не ощущались. Скажем, на нормальной громкости пьеса Ниблока «Five More String Quartets» производит соответствующее действительности впечатление струнного оркестра, который тянет один звук, тембр струнных инструментов - скрипок и виолончелей - вполне опознаваем. На очень большой громкости тембр струнных инструментов уже не опознаётся. На фоне страшного рёва прекрасно слышны какие-то аудиокомковатости, ступеньки, сдвиги...
Сам Ниблок в своей огромной нью-йоркской студии слушает музыку на умопотрясающей громкости.
По поводу же своих концертов и вообще звука в разных пространствах Фил Ниблок заявил, что как правило, его музыка звучит безобразно: огромные, но малокачественные колонки, неграмотные и бесчувственные саундтехники просто убивают его музыку.
Про более-менее адекватный саунд на домашней стереосистеме тоже можно забыть.
«Это не моя музыка, - говорит Ниблок. - Но я не могу с этим ничего поделать».
«Но результат проигрывания CD на домашней стереосистеме - всё-таки остаётся музыкальным произведением», - подал голос Маркус Шмиклер.
«Но это не моё произведение», - парировал Ниблок.
Грампластинки с его музыкой тоже не звучат (в 70-х и 80-х вышло несколько грампластинок... существует забавный анекдот.... Брайен Ино давал интервью в начале 80-х, а на заднем плане что-то еле слышно завывало. Журналист, бравший интервью, всё никак не мог расслышать, что же это за музыка - на его магнитофоне она постоянно заглушалась голосом Ино, без остановки рассказывавшем, что он понял и что он открыл. Лишь много журналист выяснил, что Ино слушал диск Фила Ниблока).
Как я понял, Ниблоку нравится лишь саунд его отделанной деревом нью-йоркской студии с пятиметровыми потолками и восемью висящими по кругу колонками. На полу - два бас-сабвуфера. При этом его Макинтош воспроизводит музыку, записанную в качестве, намного превышающем возможности компакт-диска (частота семплирования 96кГц, разрешение 24 бита, обычный компакт-диск - 44.1кГц и 16 бит ).
Иными словами, те условия, в которых, собственно, слышно, из-за чего Фил Ниблок пишет свою музыку, чего он хочет добиться, те условия, в которых возможно воспроизведение того, что он называет «саундом», реально существуют разве что в местах, сравнимых с его студией.
Ниблок, помешанный на High-End, заметил, что в Германии его часто приглашают оценить саунд - и ни разу он слышал ничего, сравнимого с его студией. Надо сказать, что студия Маркуса Шмиклера относится к самым роскошным студиям Кёльна.
Так вот, Маркус Шмиклер поставил компакт-диск и врубил максимальный звук.
У меня зашевелились волосы. Маркус прищурился, а Ниблок лишь посмеивался. А надо сказать, что в качестве бас-сабвуфера в студии у Маркуса предусмотрен специальный шкаф, он похож на сцену, стоящую между колонками.
Музыка производила впечатление елового леса, сквозь который прямо тебе в глаза светят мощные прожекторы. «Монотонным гулом» назвать её никак невозможно. Ослепляющая чаща звука.
Я проорал на ухо Ниблоку:
У вас в студии звучит ещё громче?
«Гораздо!» - улыбнулся он.
Вы, небось, давно оглохли!
«Ничуть! Странное дело, но со слухом у меня всё в порядке».
Мне так и не удалось уговорить Фила Ниблока сделать какие-нибудь программные и широкоформатные заявления, он отвечал довольно кратко, отшучивался или просто пожимал плечами. И в дискуссию не вступал.
Скажем, очевидный тезис, что его музыка - это явный саботаж как академической музыки, так и всей прочей, мне с ним обсудить не удалось.
Он отказался обсуждать тему, против чего он настроен, с чем в существующей музыке (или шире - культуре) не согласен. А по поводу слова «саботаж» заметил, что саботаж - эта такая вещь, которая меньше всего нуждается в комментариях. Раз я спрашиваю: «Есть ли саботаж?», значит, никакого саботажа нет, если его невозможно опознать невооружённым глазом. Я сказал: «Можно». Мой собеседник улыбнулся.
Он очень мягкий человек, находящийся, определённо, себе на уме. Меня не покидало ощущение, что я задаю ему какие-то неправильные вопросы.
На вопрос, как он относится к новой волне электронной музыки, к нойзу, к тому, что новое поколение называет «минимализмом», Ниблок уклончиво ответил, что кое-что ему кажется интересным, а кое-что - нет.
«Меня не интересует бит, музыка опирающаяся на ритм. Её очень много, но мне она безразлична. Когда кто-то работает с саундом, это становится интересно. Интересны усилия уплотнить музыку, сделать её более интенсивной... но часто современная музыка звучит одинаково, в лучшем случае - как ремикс электронной музыки 60-х... это совсем не интересно».
Не кажется ли Вам, что то, что сегодня называется, условно говоря, «новым минималистическим нойзом», в большинстве случаев есть попросту дилетантская погоня за внешним эффектом? Вы-то уж должны слышать, есть ли в музыке структура, конструктивная мысль... или ничего такого нет. Не оказывается ли новая электронная музыка просто разновидностью наивного искусства?
«Конечно. Но и, так называемые, серьёзные композиторы, действующие в сфере академической музыки и не слушающие ничего другого, часто оказываются вполне наивными людьми. И когда они вторгаются в области, о которых не имеют понятия, они оказываются дилетантами. Дело не в том, кто наивен, а кто - нет... я сам, мне кажется, довольно наивен. Разница в том, что в сфере академической музыки композиторы движутся вдоль ветвей генеалогического дерева и понятно, какая идея от какой произошла».
Как бы Вы описали свою музыку? Я встречал массу самых разных описаний Вашей музыки, в каждом из них есть что-то соответствующее действительности, но мне было бы интересно услышать, как Вы сами видите свою музыку...
«Ах, эти метафорические описания... то, что ты встречаешь в разных текстах или рецензиях - это фрагменты того, что я говорил по тому или иному поводу. Я вовсе не уверен, что люди действительно воспринимают музыку так, как об этом пишут в рецензиях и критических статьях. Это как раз мне было бы интересно узнать, как кто-то, например - ты, воспринимает мою музыку. Ясно, что разные люди воспринимают её по-разному. Ты должен адресовать свой вопрос себе самому - как воспринимаю её я сам? И рассказать мне. А не наоборот».
В текстах, посвящённых Вашей музыке, можно обнаружить огромное количество технических деталей, объясняющих, каким образом достигнут этот ошеломляющий эффект... объясняющих, что именно происходит с нашим восприятием, когда аудиостимул (то есть музыка) очень-очень медленно и очень мало меняется, какой эффект имеет многослойность звука, как именно эта многослойность достигнута, как воздействует громкость, как естественная реверберация помещения изменяет тембр такого сорта музыки... И начинает казаться, что ты всё понимаешь, что минимализм - это простая и понятная вещь: сведи воедино пучок медленно меняющихся звуков и автоматически получишь величественного минимал-колосса. Ведь тут действуют психоакустические законы, они гарантируют успешный результат... Так ли это? Существует ли гарантия успеха минимализма?
Фил Ниблок смеётся: «Ты сам в это веришь?»
Я решаю не валять дурака: «Нет».
Ниблок: «Ну, вот видишь».
Я всё таки отваживаюсь продолжить разговор о внутреннем устройстве этой музыки.
Дело в том, что один из самых знаменитых опусов Фила Ниблока «Five More String Quartets»(«Ещё пять струнных квартетов») удивителен не только с точки зрения саунда, но и своей внутренней конструкции.
Участники струнного квартета - то есть четыре музыканта - сидели в наушниках и слушали, что им в уши свистит компьютер, и каждый из них играл в унисон с этим звуком. Ниблок запрограммировал высоту тона каждого звука, который менялся раз в минуту или, лучше сказать, - раз в минуту, раз в две минуты, раз в три минуты...
Эта процедура была повторена пять раз, пока не были заполнены 20 магнитофонных дорожек, так получились пять квартетов. Несмотря на то, что в любой момент времени ситуация статична, то есть ничего не меняется, вся картина в целом необычайно богата и интенсивна, особенно на значительной громкости.
Партитура этого произведения - то есть таблица частот, которые воспроизводят музыканты, - присутствует в буклете компакт-диска.
Мы с Маркусом Шмиклером уверили мэтра, что очень высоко ценим его опус, но согласились, что понятия не имеем, как он вычислил свою таблицу, то есть партитуру.
Как вы пишите свои партитуры? У вас есть план, формальная схема для каждого произведения? Можно сказать, что вы вычисляете высоту отдельных тонов?
«Вычисляю? Нет-нет, никакой математики. Если бы я что-то вычислял, ничего бы не получилось... Каждая композиция устроена по-своему... она не вычислена, она органична... мои партитуры - лишь заявления о намерениях, предположения, мне приходится искать каждый тон, комбинацию звуков, саунд...»
Ваша музыка очень статична, она не развивается...
«Скорее, это анти-развитие...» - оживляется Ниблок.
Но если мы возьмём любое Ваше произведение, мы обнаружим, что существует значительная разница между его различными частями...
«Да, - соглашается композитор. - Музыка изменяется... но не развивается. Нет предписанного направления развития...»
Вы пытались когда-нибудь писать развивающуюся музыку?
«Что такое развитие?»
Э-э-э... - я понял, что влип. - Все мы знаем, что есть много ответов на этот вопрос, много способов развивать музыкальную ткань..., - уполз я в тёмный угол.
«Конечно, - соглашается Ниблок. - Поэтому я бы мог отделаться от этого вопроса, сказав, что в моей музыке есть развитие. Это зависит от контекста обсуждения... в контексте одних концепций моя музыка не развивается, в другом контексте - вполне. Скажем, в пьесе с хурди-гурди, по?моему, чересчур много развития. Структура музыки вполне слышна. И если вырезать по десять секунд звука каждые пять минут из моей пьесы «Early Winter» и слепить их вместе, то получишь вполне очевидным образом развивающуюся музыку... но в том виде, в каком есть, она не производит впечатление развивающейся».
Насколько хорошо Вы сами ориентируетесь в своей музыке? Вы помните все детали?
«Иногда я слушаю что-то и думаю - похоже, это моя музыка, но убей меня Бог, если я помню, что это такое, - смеётся Ниблок, - хотя, в принципе, я ориентируюсь - по применённым тональностям и общему саунду».
CD содержит две пьесы:
«Five More String Quartets» - 15 минут звона.
«Early Winter». Плотный конгломерат звуков, содержащий довольно нетипичные для Ниблока синтезаторы, длиной в 45 минут.
ОК, если Вы упираетесь, мне не сложно повторить свой вопрос - упорствую я. Ниблок смеётся. - Вы когда нибудь писали другую музыку? Или всегда только такую?
«Я никогда не испытывал потребности делать что-то иное. Если ты послушаешь мои первые музыкальные опыты, а это был 1968-ой год, это была пьеса для органа, то несмотря на совсем другой саунд, ты тут же узнаешь меня. Я недавно записал музыку для парижской инсталляции - и окончив её, понял: это именно то, чего я хотел добиться в 1972-ом году. Именно то же самое. То есть так, как я сейчас работаю со звуком реальных инструментов, я хотел уже работать тридцать лет назад».
Компьютера Вы тогда не применяли?
«Нет. Какого компьютера? Не было никаких компьютеров. В 74-ом появился 16-дорожечный магнитофон. До того я переписывал звук с плёнки на плёнку. И в 70-х я тоже работал с микроинтервалами, но мне приходилось заставлять музыкантов брать точную высоту тона, сейчас я это делаю на ProTools, используя pitch shifting, но, в принципе, это то же самое».
Как Вы отреагируете на такое описание Вашей музыки? Он патетична. Она величественна. Она грандиозна. Она куда больше, чем жизнь, она широкоформатна. Она очень романтична и поэтому традиционна. Это стремление к полноте... всемогуществу... Она предъявляет прямо-таки тоталитарную картину космоса. Мне приходит на ум сравнение с Вагнером... сверхчеловеческий, титанический пафос, бесконечная вибрирующая стихия, море огня, мистическое слияние с космосом... Такие слова как «холодная», «сухая», «формализм», «минимализм», «конструктивизм» к ней не подходят. Наоборот - рог изобилия, богатство, роскошь, избыточность, эйфория...
«Очень интересно. Мне нравится, что ты сказал, - недоверчиво смотрит на меня Ниблок. - Мне ещё никто не говорил, что я в каком-то отношении могу быть похожим на Вагнера, но я понимаю, что ты имеешь в виду. И ты полагаешь, что каждый её воспринимает таким образом?»
Я думаю, что да, примерно в таком духе.
«Нет, я эту музыку так не слышу, - подаёт бесстрастный голос Маркус Шмиклер. - Я слышу её так, как она есть - её текстуру, её форму... я слышу, как она устроена внутри себя... Я понимаю, что Андрей имеет в виду, этот мессэдж можно интерпретировать на разных уровнях, но для восприятия музыки мне не нужны никакие подпорки из метафор... я могу наслаждаться музыкой самой по себе, а не теми образами, которые она рождает... Хотя я могу себе представить, что многие слушатели не слышат нюансы, а воспринимают вал звука как единое целое и идентифицируют себя с его мощью...»
Да-а-а! - кричу я. - Это симфо-рок, это аудио-голливуд... это старая мечта поп-музыки - wall of sound (стена звука)... мечта о полноте бытия, об исполнении желаний... Это нирвана поп-музыки!
По напрягшемуся лицу Маркуса Шмиклера несложно догадаться, что я, пожалуй, слегка заврался. Фил Ниблок с довольным видом смеётся.
Двойной компакт-диск со странным названием "Руководство по Филу Ниблоку для молодого дэнди". Ниблок сказал, что ненавит это название, а я ему ответил, что мне нравится. Когда я увидел этот компакт в секондхэнде и прочитал его название, то сразу понял: это - для меня. Очень редкий альбом, впрочем, должен быть переиздан в 2001.
Всего семь пьес, все - для духовых инструментов: флейты, саксофона, диджериду, тромбона. Каждая пьеса идёт по 20 минут. Вдохи музыкантов, забирающих воздух, вырезаны, оставлен один гул. Очень монументальные вещи. С одной стороны слышен выдох (многослойный), с другой - нет ни одного вдоха.
«Очень интересно делать музыку, которая по разному воспринимается разными людьми, разные люди усматривают в ней разное эмоциональное содержание...» - говорит Ниблок.
Но, без сомнения, ваша музыка эмоциональна!
«Даже это сомнительно, - возражает Ниблок. - Есть люди, для которых она суха и скучна. Эта ситуация - как разные люди в разных условиях воспринимают мою музыку, что здесь вообще возможно воспринять, как различные пространственные и акустические факторы влияют на восприятие... эта неопределённая ситуация и составляет, наверное, смысл и интерес этой музыки».
«Мне было бы интересно спросить, - говорит Маркус Шмиклер, - что бы Вы порекомендовали - слушать какое-то ваше произведение снова и снова, много раз, чтобы раскрыть для себя его внутреннюю структуру и уйти от чисто эмоционального восприятия и перейти к техническому восприятию, или, наоборот, слушать Ваши разные произведения и сравнивать их между собой...»
«Очень мало кто слушает технически, - отвечает Фил Ниблок, - люди, как правило, слушают эмоционально... Это противопоставление «техническое слушание - эмоциональное слушание» искусственно... Технически - это значит, ты слышишь, как эффект достигнут, но самого этого эффекта ты не переживаешь? Не может быть. Восприятие всегда остаётся эмоционально окрашенным. А сама по себе музыка нейтральна...»
Я осмелюсь задать драматический вопрос, - говорю я, поняв, что интервью подошло к концу. - Зачем Вам нужна музыка? Почему вы её вообще делаете?
«Э-э-э... гм... я не буду отвечать на этот вопрос».
Помолчали.
«Мне кажется, что твои вопросы куда интереснее, чем мои ответы... - утешил меня мой собеседник. - На некоторые вопросы мне нечего ответить, на некоторые - я сам охотно хотел бы узнать ответ, а на некоторые я знаю ответ, но никому его не скажу».