В мае 2004-го была ограблена студия живущего в Кёльне английского музыканта Эдема Батлера, известного своим электронным проектом Vert ----> www.isness.org/vert.
Злоумышленники утащили несколько компьютеров, но, самое главное, они унесли сменный харддиск, на который буквально за пару дней до того Эдем сохранил всю музыку, которую он записал в жизни. Вообще-то этот харддиск полагается вытаскивать из компьютера и хранить в другом месте, но Эдем забыл это сделать.
У него унесли не всё студийное оборудование, остались микшерный пульт, колонки, усилитель, но для электронного музыканта его студия – это его компьютер.
Случайно встретившись с Эдемом, я спросил, занят ли он новым альбомом, он грустно ответил, что нет, новой музыки по-видимому ещё долго не будет, у него не осталось никакой музыки.
Тогда я решил поговорить с ним именно об этой ситуации – о ситуации музыканта, потерявшего всё, что он сделал. Насколько современный музыкант привязан к содержимому памяти своего компьютера? Что именно пропадает при утрате этой памяти, а что всё-таки остаётся? Возникает ли ситуация творческого кризиса? Возникает ли ситуация начала нового пути?
Насколько был велик этот харддиск, что на нём находилось?
«Диск был объёмом 120 Гигабайт.
На нём была вся музыка, которую я сделал. Всё дело в том, что если ты – электронный музыкант, ты работаешь со звуками. Я – не только электронный музыкант, но тем не менее.
Если ты работаешь с саундом, то твои звуки – это твой стиль, это твоя манера игры.
Вот, скажем, гитарист, он как-то играет на гитаре, но ты при этом слышишь, что это именно он... Конечно, он учился играть на гитаре, но он вложил себя в свою музыку, в свою манеру. У джазовых музыкантов их стиль очень часто состоит из характерных пассажей, моментально узнаваемых акустических трюков – их называют chops или licks. Это какие-то привычные для музыканта движения пальцев, которые дают характерный звук, узнаваемый как росчерк пера.
На самом деле, соло-партии в джазе целиком состоят из таких завитушек.
Конечно, музыкант меняет структуру интервалов или, как говорил Телониус Монк, «делает ошибки»... Но если ты послушаешь Телониуса Монка, ты услышишь, что он не делает так уж много разнообразных ошибок, его так называемые ошибки – это типичные приёмы, их не так уж и много, и из них, собственно, и состоит музыка. Монк всё время играет одни и те же свои «ошибки».
Но если таких типичных росчерков даже у Монка было немного, как же у тебя набралось 120 гигабайт?
«Каждый lick – это много работы, много вариантов, проб и ошибок. Эти характерные элементы нужно найти, их нужно собрать из разных компонент, их нужно согласовать вместе – это огромное количество звуков.
И потому, утратив свой архив, я превратился в музыканта, который всё забыл, в музыканта без памяти.
Я выпустил 4 компакт-диска, но у меня эта музыка хранилась во многих видах, прежде всего в виде моего архива. Архив - это звуки, которые я записал, нашёл, обработал, семплировал, переработал и так далее без конца. Я этим занимаюсь с тех пор, как я использую настоящий компьютер – то есть уже шесть лет.
Половина мной потерянного, 60 гигабайт – это просто звуки, 80 часов звуков. Это моя библиотека, которую я использую, чтобы делать музыку. Если мне нужен бас, я лезу в своё собрание и нахожу что-то подходящее.
Очень часто я делаю новый звуки, но столь же часто я ищу среди уже сделанных».
Ты несколько лет назад записывал звуки с тем, чтобы позже их использовать в какой-то будущей музыке, возможно, через несколько лет?
«Делать звуки – это то, чем должен заниматься музыкант.
Прежде всего это упражнение. Это как практика для джазового музыканта. Он постоянно упражняется не потому что к чему-то готовится, но для того, чтобы стать самому лучше. Изготовление звуков похоже на это».
Насколько длинны эти звуки?
«Это могут быть всего полсекунды, как щелчок пальцев... или же десять минут непрерывно меняющегося звука, из которого я могу позже вырезать маленький эпизод».
Половина потерянного жёсткого диска – это твой архив звуков, а вторая половина?
«Мои треки. Мои пьесы. В разных видах. В многодорожечном виде. В сведённом виде. Отдельно – после мастеринга. Много раз одно и то же.
Чтобы играть свою музыку на концерте, я должен её иметь в виде многодорожечной записи, чтобы иметь возможность менять что-то по ходу дела. А иначе я бы мог просто крутить компакт-диск.
И всё это потеряно. Это значит, что с этого момента я никогда в жизни не смогу исполнять на концерте то, что записал до сих пор. Я смогу играть только новую музыку, ту, которую мне предстоит сделать.
Или же я могу воссоздать свои треки, снова их аранжировать... но, к сожалению, я уже не помню, как и что там было друг с другом увязано. То, что я помню, я могу попробовать построить ещё раз. Но я не уверен, что я этого хочу».
Потеря твоей музыкальной памяти произошла в какой-то особенный момент твоего творческого развития?
«Сегодня это трудно сказать. Что наступил момент перелома и изменения пути, это ясно. Но в чём он выражается? Скорее всего, через десять лет, когда я буду смотреть назад, мне определённо будет казаться, что изменение моего отношения к музыке, изменение моего подхода имело свою логику, и потому сегодняшний момент – не случаен, он имеет смысл. Но этот смысл будет виден только издалека.
Сегодня ясно, что произошедшее заставило меня очень о многом подумать и изменить мой подход к музыке.
Но не должно сложиться впечатления, что я радикально изменился, дескать, я всё потерял и вот теперь я свободен, меня ничто не связывает с прошлым! Нет, этого нет.
Я думаю, что я продолжу делать то, что уже делаю.
Изменение в том, что я был вынужден радикально обдумать то, что я делаю. И это приведёт к усовершенствованию, как я надеюсь».
Что ты делаешь сейчас практически? Ты восстанавливаешь свой архив?
«Да, я работаю над звуками, я всегда над ними работаю.
Но я делаю выводы из произошедшего. Я, скажем, понимаю, что украдено не всё – моё фортепиано не украдено. А унесли бы и его, моя манера играть на фортепиано осталась бы со мной. Этим я и хочу заняться куда в большей степени – музыкой, а не звуками.
Я убедился, что звуки – временное и ненадёжное дело. Если у тебя можно украсть все твои звуки, которые ты собрал за шесть лет, то с музыкой это не произойдёт.
Я помню тот или иной саунд, но это не значит, что я могу его снова синтезировать. В случае живой музыки – если я помню, как что-то звучит – я скорее всего вспомню, как я это играл.
Это первое. Второе - хочется быть более открытым к работе с другими музыкантами, да-да, попытаться работать в группе. То, как музыканты понимают друг друга, играют друг с другом, этого тоже нельзя украсть».
Ситуация, что Эдем Батлер играет в группе живых музыкантов, показалась мне невероятной.
Он же сказал, что очень может быть, что даже такое казалось бы радикальное изменение подхода может вовсе не привести к появлению принципиально новой музыки. У рок-группы Sonic Youth некоторое время назад украли все гитары, а эти гитары были особенными, со специальными впаянными схемами, странно настроенными, для каждой песни был свой набор гитар. Sonic Youth перешли на обычные типовые гитары, а звучание группы от этого практически не изменилось. Группа всю жизнь считала, что её особенные гитары так важны, именно в них – душа Sonic Youth, а оказалось, что это совсем не так.
«Я думаю – сказал Эдем, - что даже и безо всех моих звуков, я продолжаю звучать именно как я. Мне это было очень приятно открыть».
Можешь ли ты подвести некоторый итог прошедшим годам? Изменился ли твой подход к музыке спустя четыре альбома? Изменились ли те проблемы, с которыми ты пытаешься справиться? Четыре года назад я разговаривал с тобой о проблеме красоты, которая присутствует не только в прекрасном дереве, но и в ржавой и исцарапанной плите. Мы говорили о красоте случайного и о привлекательности сломанного, искажённого.
--------> vert.html
Эти темы всё ещё значимы для тебя?
«По прошествии лет острое восприятие этих проблем ушло на задний план. Я больше не думаю так напряжённо об этом. Это стало моей эстетикой, растворилось в тех звуках, с которыми я работаю.
Эти мысли вовсе не исчезли, но я над ними не раздумываю, они присутствуют внутри моих звуков, внутри моих методов работы».
Есть ли что-то, над чем ты интенсивно думаешь? Проблемы, которые ты решаешь? Концепции, которые ты формулируешь?
«Да. И проблема как раз в том и состоит, что каждый раз у меня слишком много концепций, и они далеко не всегда друг с другом согласуются.
Да, наверное, это моя самая большая проблема – я пытаюсь одновременно двигаться в разные стороны, и проблема в том, как эти направления движения друг с другом увязать, чтобы они не убили музыку.
Тут мы возвращаемся к тому, о чём говорили в самом начале – к характерным музыкальным росчеркам в джазе.
Пианист - или саксофонист - очень много упражняется, его характерные пассажи врастают в него, он не думает о них, он не принимает никаких решений, он просто делает так... и всё.
Я думаю, это происходит и в нашем сознании. Музыкальные концепции сами собой работают, когда ты играешь. Постоянно обдумывать их вовсе не нужно».
Но ведь ты же не можешь не думать над тем, что ты делаешь?
«Разумеется. Появляется очень много новых соображений. Это процесс. Он никогда не останавливается.
Пример?
Ну, хорошо. То, чего я пытаюсь добиться – это бОльшая ясность в музыке, бОльшая определённость.
Раньше я был очарован идеей неопределённости и двусмысленности – когда ты говоришь две разные вещи в одно и то же время, а на первый взгляд кажется, что ты говоришь только одну вещь. Это очень мощное средство, это как бы умение говорить одновременно на двух языках.
И мне очень нравилась идея, что двусмысленность даёт слушателю возможность выбора того, как именно он понимает и воспринимает то, что слышит.
Так вот, сегодня я по-прежнему считаю, что это интересная идея, но одновременно мне кажется, что она делает композитора ленивым. Композитор больше не должен быть предан какой-то одной вещи: он хочет оставить недоговоренность, открыть ситуацию, избегать ясности, сохранять туман и расплывчивость.
И мне это уже не так интересно.
Мне хочется большей ясности и внятности.
Можно говорить в терминах акустической ясности.
Раньше я сплавлял вместе разнообразные звуки, сливал их в единое тело, смешивал их.
Сегодня мне интересно разделение отдельных компонент, противопоставление их друг другу.
Это одна концепция.
Вторая – стилистическая. Как я сейчас вижу, они связаны друг с другом.
Я хочу работать со стилистически ясной музыкой. Это означает, что я хочу работать с различными стилями.
Конечно, это известная постмодернистская идея – использовать стилистические клише, различные замкнутые языковые системы.
Но для меня очевидно, что требование ясности приводит к тому, что ты начинаешь отдавать себе отчёт в использовании отличных друг от друга стилей.
В виду вовсе не имеется, что я начну играть адекватно в том или ином стиле или жанре. Но скорее – что я буду отдавать себе отчёт, на чьей территории я нахожусь и какие тут правила и традиции. Не повторять их, а отразить их, увидеть их».
Не похоже ли это на семплирование?
«В некотором смысле похоже, но самом деле это нечто иное. Когда ты семплируешь, ты вырезаешь акустический результат, а оригинальный контекст, композиция остаются за кадром. При этом никого не волнует вопрос: почему это было в оригинале сыграно именно так, а не иначе, чем уравновешивался этот ход? За счёт чего держалось всё вместе? Нет, когда ты семплируешь, ты просто вырезаешь то, что тебе нравится, вклеиваешь кусок чужого саунда в свой бит – и тем самым ты указываешь на оригинал, ссылаешься на него.
А мне не интересны ссылки.
Я хочу играть со стилями, играть внутри стилей, отдавать себе отчёт в том, как стиль устроен внутри себя».
декабрь 2004