музпросвет: vert

В 2000-м на кёльнском лейбле Sonig вышел довольно любопытный альбом проекта Vert. Называется это изделие «Кёльнский концерт» («The Köln Konzert»). На ум должен приходить «Кёльнский концерт» джазового пианиста Кейта Джарретта (Keith Jarrett), вышедший ещё в 1975 году.

За псевдонимом Vert (--->www.isness.org/vert/) скрывается лондонец Эдэм Батлер (Adam Butler). Ему 28 лет, он невысок, худ и головаст.
Он очень открытый и дружелюбный тип, когда он смеётся, его рот распахивается до просто чудовищных размеров. Эдэм охотно шутит, в том числе и над собой.
Музыкой заниматься он начал в пять лет, изучал фортепиано, а потом – гобой, который люто ненавидел. В 16-тилетнем возрасте он взялся за гитару, чтобы играть панк-рок, чем и занимался целых три года. «Я хотел быть как Sonic Youth» - смеётся Эдэм. Окончив школу, он поступил в университет и три года изучал философию.

А почему не музыку в консерватории?

«Пианистом я был плохим, а философия у меня пошла куда веселее».

Учился Эдэм в Кембридже, и в начале 90-х принимал участие в организации нелегальных хард-кор-рэйвов. Случайные люди, ни с кем не договариваясь, просто ехали за город, встречали колонну автомобилей, потом сливались с ещё одной колонной, все вместе находили какое-то пустующее помещение, и быстро начинали танцевать, пока не приехала полиция.

То есть ты стал диджеем?

«Все были диджеями, - пожимает он плечами. – Но довольно скоро я заметил, что дома слушаю вовсе не ту музыку, которую завожу на своих сетах. Я прекратил играть техно.»

Пробовал ли ты сам продюсировать музыку?

«Я был очень плохим техно-продюсером, меня всё время подмывало как-то сломать трек, заставить его меняться, попробовать разнообразить его какими- нибудь интересными событиями. Но это было вовсе не то, что надо. Техно-мир очень консервативен. С двумя приятелями – одного звали Animals On Wheels, второго – Milky Boy – мы создали собственный лейбл. Он назывался bovinyl - это название переводится примерно как «медленный, тяжеловесный, тупой винил» (bovine + vinyl). Мы выпускали странный драм-н-бэйсс, то что потом назвали drill'n'bass. В общем-то у меня практически не было денег, и я думал, что собственный лейбл – это возможность заработать. Но мы разорились и потеряли все деньги. После этого я два года сидел на социальном пособии. А в моей комнате до сих пор стоят коробки с нераспроданными грампластинками...»

По-видимому, твой псевдоним Vert появился примерно в это же время?

«Да, я фанатично занимался скейтбоардингом, а потом повредил себе голеностоп, и от прошлой жизни у меня осталось лишь прозвище. Vert – это сокращение от «Вертикальный», так называется рампа для прыжков вверх...»

По-видимому, когда ты сидел на коробках с пластинками без денег и без ноги, у тебя было ощущение, что, определённо, закончился какой-то период жизни?

«Точно. Поэтому я снова поступил в университет и целый год изучал программирование».

За год с нуля программирование изучить невозможно.

«Мы очень интенсивно учились и за год прошли материал трёх лет. После этого я устроился программистом на крупную фирму, где и пребываю до сих пор. Вот уже три года».

У тебя, наверное, совсем нет времени заниматься музыкой?

«Нет-нет, я хожу на работу не каждый день... если нет аврала, то всего два- три раза в неделю».

Два года назад Эдэму Батлеру неожиданно позвонил Ян Вернер – участник дуэтов Mouse On Mars и Microstoria и совладелец лейбла Sonig. Ян засвидетельствовал своё почтение. До него какими-то непонятными путями дошла грампластинка сдохнувшего лейбла bovinyl. Вскоре на лейбле Sonig вышла недолгоиграющая пластинка проекта Vert.

Постой, ведь ты же живёшь в Лондоне, который вроде бы является центром современной поп-музыки, зачем тебе понадобился Кёльн?

«Лондон большой, - кивает Эдэм. - Просто огромный! Тысячи лейблов, сотни клубов... Но всё это – замкнутые, отгороженные друг от друга тусовки, каждая занимается своим делом, контактов между ними практически нет. Я уже 8 лет живу в Лондоне – и никого не знаю. Я и не стремлюсь проводить время с музыкантами, у меня своё дело. Что же касается собственно музыки... Во всех клубах заводят гараж. Это музыка Лондона. Она везде, она звучит и по радио. Всего остального как бы не существует. Нет, в Лондоне у меня нет единомышленников».

Как появился этот самый «Кёльнский концерт»?

«О-о-о, очень просто! Два года назад меня пригласили выступить в Кёльне. У меня не было совершенно никаких идей. Что я могу сделать? Я подумал: вот я приезжаю в Кёльн и даю кёльнский концерт как и Кейт Джарретт. Музыка специально для этого момента. Конечно, на самом деле было всё куда сложнее, ведь это очень много музыки и очень много работы. Но я, действительно, выступил в Кёльне в мае 1999 года».

Стоит ли за этим альбомом какая-нибудь концепция, идея, возможно, комментарий к опусу Кейта Джарретта?..

«Нет-нет, ничего подобного. Ни комментировать, ни издеваться, ни демонтировать музыку Джарретта я не собирался, это и не римейк, и не кавер- версия...»

Постой, но в твоём альбоме определённо видится какой-то умысел. Вот посмотри на его обложку – на ней изображена вся музыка в виде акустического файла – все 45 минут звука, – и красными вертикальными линиями отмечено, где кончается один трек, и начинается другой... то есть всё вместе – это единая акустическая глыба. У этой музыки есть вступление, есть тема – она взята у Джарретта, - потом конфликт, потом тема возвращается, но с ней происходят какие-то трансформации... То звуки фортепиано начинают ржаветь и превращаются в ритмический хруст, то идут параллельно с ритмом, который их забивает. Всё это неспроста...

«Конечно, эта музыка – нечто целостное, - улыбается Эдэм. - Она устроена очень традиционно. Как песня. Обычно современный человек не в состоянии долго уделять чему-то своё внимание. Ты можешь претендовать только на очень короткий период внимания к себе, к своему продукту... это настоящая проблема. А я попробовал 45 минут удерживать традиционную структуру, я вовсе не был уверен, что у меня получится, это был во многом эксперимент. Собственно, к Кейту Джарретту результат отношения не имеет, как музыкант он меня не интересует, и многие пассажи его концерта мне кажутся откровенно занудливыми. Но даже и этого я не хотел бы говорить. Я использовал его тему чисто в музыкальных целях, никакого комментария или противопоставления чего-то чему- то здесь нет».

Не-е-ет! - взвыл я. – Как это «нет противопоставления»?! Романтические и китчевые звуки фортепиано явно противостоят скрипучим и нервным чисто электронным звукам. Это два разных мира...

«Да, конечно, это разные вещи, - соглашается Эдэм, - но однозначно интерпретировать эти звуки и связи, которые между ними возникают, невозможно. Музыке вообще присуща двусмысленность, ты никогда не можешь ей доверять». Он замолкает, торжественно улыбается и изрекает: «Дело музыки – что-то предъявить слушателю, что-то ему показать. Но слушатель никогда не сможет прийти к заключению, свидетелем чего именно он стал. Музыке присуща неопределённость. Музыка – это приглашение принять участие, но это вовсе не объяснение, не истолкование. То, что ты принимаешь участие в коммуникации, вовсе не означает, что ты понимаешь, что с тобой происходит.
Я хочу делать красивую музыку, но я не могу дать определение красоты. Я думаю, что такое определение будет на редкость занудным. Математика прекрасна. Небо прекрасно. Ржавая стальная плита прекрасна. Я их совмещаю, я не вижу в этом никакого противоречия: вот дерево, вот – ржавчина, вот – фортепиано, вот – дигитальное искажение звука, я не могу сказать, что одно – это красота, а второе – это уродство...
Мне нравятся сломанные вещи. Я вообще люблю ломать. Ребёнком я ломал свои игрушки. Когда ты ломаешь вещь, смотришь как она устроена внутри, как она реагирует на удар, ты узнаешь границу вещи. Странное дело, идея сломанности – такая человеческая! Мне это кажется забавным... Вот, скажем, стоит этажерка, у неё три полки, удар, одна полка сломана. Что произошло? Для остальной вселенной – ничего не изменилось, осталось примерно то же самое, что и было, но для людей – грандиозное изменение. Мы даже привносим аспект морали: целая этажерка оказывается правильной, сломанная – неправильной, ошибочной. Но это очень человеческая перспектива, я нахожу это странным...»

По-моему, ты несколько ошибаешься, - протестую я. – Я вовсе не уверен, что порядок и беспорядок существуют лишь в голове у человека. Есть такое понятие как энтропия – то есть степень хаоса. Хаотичность или, наоборот, упорядоченность можно измерить, хаотичные процессы во многом отличаются от стационарных... Конечно, полагать, что некоторые физические состояния или процессы - правильные, а другие – неправильные, - просто глупо, но это всё скорее физика и математика. А вот что касается музыки (или предметов мебели), то именно в твоём случае очень важно, что сломанный предмет опознаётся как сломанный. Сломанный шкаф – это ещё не бессмысленная куча досок и щепок. Интересно только недавно сломанное, сломанное так, что видно, как выглядело целое, интересен процесс пересечения границы, только в этом случае возникает напряжение, контраст. Груда обломков, про которую ты не понимаешь, чем это было раньше, совершенно нейтральна и неинтересна. То же самое и в музыке. Мы же слышим, как она ржавеет, как меняется её ритм, как она внутри себя ломается, и именно это даёт ей напряжение.

Эдэм, как выглядит твой рабочий процесс? Как ты исполняешь музыку во время концерта?

«Электронная музыка – не живая, и это принципиально важно. Больше всего электронная музыка похожа на скульптуру, процесс её изготовления очень долгий, кропотливый и совершенно не интересный, не зрелищный. Но в результате ты имеешь завершённый продукт, изменения в него уже не внесёшь. Меня эта ситуация не удовлетворяет, я медленно учусь исполнять эту музыку, скажем, какие-то партии не доверять секвенсору, а брать аккорды на каком- нибудь клавишном инструменте, я бы хотел ещё и импровизировать... Люди должны видеть, что перед ними что-то происходит. Когда выступает симфонический оркестр, все глядят на сцену. Вообще говоря, движения музыкантов вовсе не связаны с музыкой, они музыку никак не объясняют, но тем не менее имеют к ней отношение... Слушатель устанавливает контакт с музыкантом, глядя, как тот движется на сцене, как тот делает музыку. Как я работаю в студии? Я часто пишу маленькие программы, которые генерируют случайные МИДИ-события, скажем, случайно меняют громкость нот, или регулируют параметры фильтров. Если бы я что-то торжественно назвал «саундом проекта Vert», так это именно эти случайно сгенерированные МИДИ-файлы. Я использую много случайных процессов, но это не самое важное, никакой революции в этом нет, достаточно вспомнить Джона Кейджа, которого я безмерно уважаю. К Кейджу у меня такое отношение – я не хочу его повторять, но и не хочу игнорировать. А, вообще говоря, я много работаю с шумом, с искажением звука, я люблю эти звуки, по-моему, они просто красивы».

осень 2000