Группа The Books (www.tomlab.de/artists/thebooks.htm) - это два человека: молодой американец Ник Заммуто и не очень молодой голландец Пол Дейонг. Пол живёт в Нью-Йорке и Роттердаме, Ник жил в Нью-Йорке, но вот уже как пару лет уехал в непроходимую глушь и тишь в штате Массачусетс, где ведёт жизнь отшельника, не показывающегося людям на глаза.
Ник Заммуто – странный человек, ушедший в себя. Несколько лет назад он вроде бы был нью-йоркским чуть ли не панк-гитаристом. Потом он бросил рок-группу и стал записывать инструментальную гитарную музыку (очень любопытную). Потом у него вроде бы был обнаружен рак крови, жить ему осталось недолго, он бросил Нью-Йорк и отправился бродить по горам и лесам, возможно – прощаться с миром. Каким-то чудесным образом Ник от своей болезни избавился, но в большой город и в экспериментальную музыку возвращаться не захотел. Сегодня он вроде бы мыслит себя в качестве скромного деревенского умельца-гитариста, вооружённого компьютером и окружённого природой. Традиция американского провинциального фольклора 20-х – 30-х годов значит для Ника Заммуто – и, как говорят, для всего нового поколения независимых сонграйтеров – очень много.
Пол Дейонг - виолончелист, композитор и преподаватель музыки. Сам он сочиняет музыку современную и серьёзную. Я встретился именно с Полом.
Он высок и худ, на длинном остром носу - большие очки. У него вытянутое лицо умного человека, которого не очень баловала жизнь.
В качестве собеседника мне Пол очень понравился – он сразу понимал, что я имею в виду своими вопросами и не столько отвечал на них, сколько вводил меня в курс дела. И что особенно приятно, длинные рассказы Пола сами собой уползали в неожиданном направлении. Это характерно и для музыки дуэта The Books, – отметил я про себя, - эта музыка не столько отчитывается перед слушателем, сколько уползает вбок. Не столько отвечает на пару вопросов, сколько рассказывает так много всего, что вопросы просто не помещаются в голове.
«Жаль, что с нами нет Ника», - сказал Пол.
Но Ник, я слышал, не даёт интервью...
«Разумеется, он их даёт, просто, когда дело доходит до интервью, он всё время оказывается в другом месте. Он самоустраняется. Но мы с ним давали совместные интервью».
Пол рассказал, что до Ника добраться практически невозможно - Ник живёт в очень тихом и уединённом месте, а сам он, Пол, – в Нью-Йорке, впрочем, в Нью-Йорке работать музыканту нельзя, в Нью-Йорке ужасно шумно, шум проникает везде.
«Простая практическая вещь – как, скажем, запись инструмента – в Нью-Йорке крайне тяжела... потому что ты должен подносить микрофон вплотную к инструменту. У всех - та же самая проблема, например, невозможно записать оркестр в Карнеги-холле, мешает уличный шум. Раньше было можно, теперь - нет».
Но в Нью-Йорке записывается много музыки!
«Конечно, - улыбается мой собеседник. – Но я не имею понятия, как. Во всём городе есть одно-единственное место, в котором можно записать оркестр... эта студия находится на 14-ом этаже огромного здания, это – плавающая студия, в ней не слышны шумы улицы, не слышно метро. Во всех остальных студиях приходится отфильтровывать бас, который идёт от подземных поездов».
Некто DJ Spooky говорил о Нью-Йорке, как о месте тотального культурного нойза и смешения стилей, как о месте, в котором сам собой постоянно творится коллаж. Может быть, музыка вашего проекта The Books своим характером обязана именно Нью-Йорку?
«У нас вовсе не шумная музыка. Она скорее, озабоченная, беспокойная. Я начал слышать музыку именно таким образом ещё до своего знакомства с Нью-Йорком. Конечно, мы используем звуки, которые предлагает нам современное общество, но эти звуки, их выбор, их комбинация, отражают, скорее, наши личные предпочтения.
Собственно, идея, что каждый звук – это музыка, эта идея Джона Кейджа, глубоко укоренена в наших головах, мы так слышим музыку... какофония современного общества тут, мне кажется, не при чём.
На самом-то деле, мы пытаемся избавиться от этой какофонии и использовать звуки, которые обычно теряются в этом шуме. Мы ищем путь в лесу и стараемся найти отверженные звуки, непривилегированные звуки, звуки, попавшие в тень других. Мы их находим и даём им место, где они могли бы жить.
Да, у нас много слоёв... но это как суп, ты хочешь иметь в супе много всего, но ты не хочешь его переварить, иначе всё будет иметь одинаковый вкус. Ты хочешь сохранить все качества и характер всех ингредиентов, а вовсе не довести их до состояния, когда становится неважно, откуда что взялось.
Поэтому можно сказать, что мы очень интересуемся отдельными звуками, но не общим звуковым облаком, которое производит город. Это облако отвлекает и нейтрализует, это облако – просто загрязнение среды».
The Books «The Lemon Of Pink» (Tomlab, 2003)
Когда я слушаю музыку вашего проекта The Books, я не могу отделаться от ощущения, что это – тотально американская музыка. Голоса из фильмов, радиопостановок или рекламы – очень американские, звуки банджо, фолк и кантри – тоже нечто типично американское.
«На нашем втором альбоме («The Lemon Of Pink») мы практически не применяли чужие инструментальные пассажи, а всё играли сами. Наши главные инструменты – банджо, гитара, виолончель, скрипка. Плюс наши голоса. Ещё один уровень – фрагменты записей с грампластинок.
Это грампластинки 50-х 60-х годов, курсы английского языка, проповедники что-то проповедуют или комментируют Библию... или же реклама.
Я ищу максимально абстрактные пассажи, потом их редактирую... то есть то, что ты слышишь в результате, это совсем не то, что было записано на оригинальной пластинке, я меняю смысл фраз. То есть слова и интонации - найденные, но мы клеим из них свои собственные истории. Конечно, больше всего нам нравится, когда история получается абсурдной.
Я не думаю, что в оригинальных записях есть что-то типично американское. Эти голоса узнаёт каждый, где бы он ни жил. В ту эпоху очень серьёзные мужчины и женщины подчёркнуто выразительно сообщали тебе что-то, в чём сами были абсолютно убеждены. Они знали, что они – правы. И ты режешь эту речь и клеишь её так, как ни в коем случае не могло говориться в то время. Это ирония. Это просто смешно.
Возможно, это характерно для американского юмора – американцы в куда большей степени чем европейцы могут смеяться сами над собой, все остальные их просто не интересуют, а немцы, скажем, рассказывают анекдоты про поляков и голландцев, американцам до них не было бы дела.
Что касается инструментов, то они тоже используются очень иронично. Мы с Ником никогда не играли ни блюз, ни грасс, ни фолк, но нам нравится многое из этой музыки, и ещё больше нам нравятся сами инструменты. Иногда наша музыка звучит как фолк, но это подделка, обман, fake. Если ты сравнишь нашу музыку с настоящим кантри, ты увидишь, что и гармонии не те, и ритмические фигуры не те, и играют не так. На самом-то деле, ничего общего и нет.
Конечно, всё это вместе, возможно, даёт некоторое не очень сфокусированное ощущение «чего-то американского». Но очень многие в Европе слушают именно американскую музыку, американский фолк, я сам ещё ребёнком взахлёб слушал Боба Дилана как свою музыку, а Дилан, на самом-то деле, – в высшей степени американская музыка.
С этой точки зрения, мы делаем музыку, которая живёт в Америке, но она не является обще-американской. В США никто никогда не упоминает, что мы имеем отношение к блюзу, кантри и фолку, в Европе же это замечают в первую очередь, нас даже назвали электро-фолком. По моему, это ошибка.
То, как мы работаем, как мы на компьютере режем нашу музыку и собираем её из кусочков – всё это очень далеко от традиционного подхода. С другой стороны, электронная музыка сама обзавелась традицией cut & paste - «вырезать и скопировать в новое место» – а ведь так же поступал и Бетховен. То есть процедура работы за компьютером часто соответствует традиционному способу сочинения музыки.
Как вы работаете? Как продвигаетесь вперёд? Я слышал, что вы режете свои импровизации на крошечные кусочки, а потом их собираете вместе. Но как вам удаётся из этой горы мелкой крошки создавать что-то осмысленное?
«Нет-нет, - испугался Пол, - то, что ты описываешь, это какой-то кошмар, так действительно никуда не придёшь.
Мы стараемся начинать с какого-то представления об инструментах, об их комбинации, то есть о некотором общем звуке.
Кроме того у нас есть огромная коллекция найденных звуков – записанных в чистом поле или переписанных с грампластинок, много отдельных слов, произнесённых разными голосами. Единственный способ работать с фонотекой – очень много её слушать, это становится частью работы. Нужно всё время поддерживать в своей голове эти звуки в активном состоянии, а то ты просто не будешь знать, что и где тебе искать.
Мы начинаем каждый раз практически с нуля. Очень часто мы просто сидим вдвоём за компьютером и слушаем подряд звуки. Если какой-то звук нам нравится, мы начинаем соображать – а! он может подойти вот к этому звуку, а если посмотреть на его ритм, то здесь подойдёт вот это... в любом звуковом фрагменте есть и ритм, и мелодия, и тембр, и акустическая атмосфера. При этом мы пытаемся угадать более глобальную ситуацию, в которой два-три наших фрагмента будут лишь отдельными элементами. Так мы приходим к тому, что мы называем семенем песни.
К этому семени можно прийти и совсем по-другому: мы берём инструменты и начинаем свободно импровизировать, скажем, договорившись лишь о темпе. Мы всегда накладываем на себя какое-то ограничение, это нужно, чтобы не повторять всё время одно и то же. Записав, скажем, 15 минут, мы внимательно слушаем результат и находим, скажем, между двумя звуками любопытно звучащий переход. Мы можем его растянуть, или зациклить.
Так мы расширяем песню из этого семени, шаг за шагом. И чем больше ты растягиваешь композицию, тем больше она сама себя проявляет. Но форма, которая у нас появляется, появляется благодаря находимым нами звукам. Мы чувствуем себя не столько композиторами, сколько режиссёрами звуков, мы пытаемся указать им их места и смотрим, как они справляются со своей ролью.
Отдельные звуки, пассажи, фрагменты произнесённого текста должны подходить по многим параметрам – ритмически, мелодически, акустически. Мы вовсе не хотим под нравящийся нам текст подложить нравящийся нам бит. Мы ищем то, что подходит, что само собой встаёт на своё место, что соответствует музыкальному смыслу происходящего. Нельзя принуждать никакой звук занять своё место, он никогда не подойдёт, если его заставлять силой.
Никакого генерального плана у нас нет. Конечно, мы стремимся к тому, чтобы музыка производила естественное впечатление, чтобы возник flow (поток), но мы буквально пробираемся на ощупь.
Это похоже на живопись – ты добавляешь туда-сюда пятнышки цвета, но лишь с последним мазком, когда ты видишь, что всё друг за друга зацепилось и встало на свои места, твоя работа закончена, картина себя, наконец, проявила. То же самое и в музыке.
В этом нет никакой мистики. Это очень небезопасный способ работы, он не даёт никаких гарантий успеха. Единственное в чём мы уверены – это в том, что мы умеем играть на наших инструментах, и в том, что мы любим собранную нами коллекцию звуков. Сумеем ли мы довести до конца процедуру приставления звуков друг к другу, мы вовсе не уверены. Нам до самого последнего момента так и не ясно, какую функцию в уже законченной композиции будут иметь выбранные нами звуки».
То есть, существует очень большой шанс, что на каком-то этапе вам просто не попадётся под руку следующий кирпичик. Надо понимать, что 90% ваших усилий должны быть пустой тратой сил? Своего рода сизифов труд?
«Да, это так», - смеётся Пол.
Но как такая процедура работы, не видящая своей окончательной цели, может приводить к такой ясно устроенной музыке? В ней ясно видны полюсы, контрасты, противопоставления: вот кто-то щиплет струны, вот кто-то водит смычком. Вот дуэт, вот трио, вот соло.
Высокие звуки отделены от баса. Все звуки инструментов ясно противопоставлены голосам. В голосах тоже ясно видны два полюса – найденные голоса и голос поющего Ника. Моменты, похожие на фолк или поп, противостоят моментам, напоминающим эмбиент или серьёзную академическую музыку. Есть длинные композиции и есть совсем короткие. То есть всё вместе – своего рода модель мира, очень конструктивная модель, и одновременно – органичная.
И всё это рождается так, что вы делаете маленькие шажки в неизвестном направлении?
«Да, именно так. Конечно, у нас - большой опыт, мы отдаём себе отчёт в том, какие звуки и структуры контрастируют друг с другом, мы стремимся к ясности и прозрачности, мы не хотим, чтобы какая-то тенденция перевешивала, мы понимаем и то, что ожидает слушатель в каждом месте нашей музыки. Но ты не можешь просто придумать музыку, придать ей какую-то взятую с потолка форму, заложить в неё какие-то характеристики. Её можно лишь медленно нащупывать, медленно выращивать. Потому что органика происходящего – очень важна».
Пол ещё раз повторил, что если звуки друг к другу не подходят, то насильно они милы друг другу не будут, и какие бы эффекты ты не применял, как бы звуки не модифицировал, они всё равно друг друга не полюбят. Потому The Books вообще не применяют никаких спецэффектов, а исключительно запись и cut&paste.
Я подпрыгнул на стуле: ведь в каждой композиции гитара звучит по-новому! И виолончель. Каждый раз звук, скажем, гитары звучит в своём пространстве – просторном или тесном, гулком или акустически мёртвом, более того, это пространство внутри песни много раз меняется!
«Да, пространство для нас очень важно. Но не эффекты. Звук записывается в реальном пространстве, после того как он записан, он никакими эффектами не искажается. Наша работа с Ником собственно началась с того, что он играл на гитаре, а я ходил по его нью-йоркской квартире с микрофоном, записывая звук из разных углов. Потом я взял виолончель, а он меня записывал, стоя в ванной комнате. Мы очень много этим занимаемся. А потом мы комбинируем звуки инструментов, записанных в разных пространствах с разных расстояний. Таким образом пространство становится ещё одним действующим лицом музыки – вместе с гармониями, мелодией, ритмом, тембрами... и это действующее лицо тоже, разумеется, имеет право голоса».
Как бы ты охарактеризовал текущий момент?
Что сейчас в музыке происходит?
«Мне кажется, мы переживаем очень важный момент, и он мне внушает оптимизм. Изготовление музыки стало доступно любому человеку, люди опять стали заниматься музыкой у себя дома – а ведь очень долгое время казалось, что традиция домашнего музицирования вымерла. Сегодня очень многие освоили редактирование своих видеофильмов, а, в принципе, это точно та же технология, которая позволяет делать музыку, переход от видеомонтажа к аудио кажется естественным. Очень многие поняли, как функционирует музыка.
В этой ситуации компьютер занимает ключевое положение. Компьютер становится музыкальным инструментом, он не навязывает тебе какой-то особый стиль музыки или процедуру работы. Ты можешь на компьютере повторять то же самое, что делают другие, это, правда, не очень интересно, или же стремиться к чему-то сильно отличающемуся.
Ник любит говорить, что мы живём в эпоху возникновения компьютерного фольклора. Ты пробуешь, ты слушаешь и ты учишься.
Собственно, наш проект The Books и является представителем такого подхода, наверное, мы – сложный и изощрённый фланг этого явления. Но не оттого, что мы сами по себе такие сложные, умные и глубокие, нет, просто мы давно и интенсивно слушаем свои звуки и, когда записываем свою музыку, проводим по 8 часов перед компьютером. Мы далеко зашли, но, в принципе, мы делаем то, что сегодня доступно любому».
ноябрь 2003
|