To Rococo Rot «Kölner Brett» (Staubgold)
«Kölner Brett» переводится как «Кёльнская доска». Впрочем, слово «Brett», применительно к музыке, имеет ещё и значение близкое к русскому «забой, молотилка» - то есть нечто хотя и однообразное, но позитивно быстрое и интенсивное. Именно поэтому обложка альбома вызывает улыбку: уж чем славны To Rococo Rot так это вовсе не захлёбывающимися в себе молотилками.
Собственно, «Kölner Brett» - «Кёльнская доска» - это архитектурный проект.
Так называется здание, представленное в прошлом (2001) году на архитектурной выставке Archilab в Орлеане.
Это здание и в самом деле построено в Кёльне. В нём в настоящее время живут и работают люди. Музыка To Rococo Rot - это музыка для этого специального здания.
Она может мыслиться и как набор треков для отдельных комнат, и как экскурсия по всему дому.
На альбоме - 12 треков, каждый длиной ровно 3 минуты. Эта структура непосредственно связана с архитектурой здания, которое состоит из 12 одинаковых блоков-модулей.
Каждый модуль устроен довольно просто, его форма напоминает два приставленных друг к другу кирпича - один лежит на животе, второй стоит на боку. Параллелепипед (проще говоря, кирпич) здания собран из этих модулей.
Братья Липпок (две третьих To Rococo Rot) рассказали, что их участие в проекте началось с просьбы архитектурного бюро b&k+ изготовить ремикс музыки, уже написанной для этого здания. To Rococo Rot послушали музыку, осмотрели помещение (оно уже существовало и функционировало, хотя вокруг ещё лежал строительный мусор) и решили, что в предложенной им музыке невозможно узнать здания.
Разумеется, им сразу пришла идея построить 12 треков из одних и тех же исходных элементов, их по-разному друг с другом комбинируя. Была и идея как-то отразить в музыке элементы архитектуры, то есть ввести узнаваемые лейтмотивы.
От лейтмотивов отказались сразу. Впрочем, одни и те же звуки и в самом деле встречаются в разных треках, но применены они вовсе не формально... У меня возникло такое ощущение, что альбом в целом - это как бы один большой музыкальный куб, но то, что происходит внутри него, увидено сквозь разные его грани. То есть все треки родственны друг другу, но родственны в смысле внутренней жизни.
Идея модульности была применена в некоторых композициях в отношении ритма. Ритмические фигуры переворачиваются, отражаются и вступают в новые комбинации. Техно-ритм четыре четверти, идущий сквозь все треки, славно подошёл к идее четырёхстенности, четырёхугольности.
Но что ещё важнее - музыкантам из To Rococo Rot показалось, что материальность здания довольно близка их пониманию музыки. Скажем, одна из наружных стен здания сделана из полупрозрачного пластика, покрытого тонким слоем фосфора. Поэтому она слегка светится в темноте. Вообще, здание построено из довольно грубых материалов, с которыми архитектор обращался чутко и бережно. Этот подход был знаком To Rococo Rot по их собственной музыке.
Для окончательного решения проблемы - как привести музыку в соответствие с архитектурой - решающей оказалась главная идея здания: комнаты должны быть одновременно рабочим местом и жильём, поэтому треки не следует делить на, так сказать, «рабочие» и «жилые».
Музыка вовсе не иллюстрирует пространственные свойства помещения, скажем, раз в комнате номер пять свет падает сквозь жалюзи, поэтому в пятом треке мы пропустим звук гитары через фильтр, в шестой комнате - длинный коридор, поэтому в шестой композиции долго будет повторяться один и тот же пустынный пассаж... Нет-нет, соответствие музыки и архитектуры вовсе не такое буквальное, в каждом трек можно обнаружить, с одной стороны, жёсткую архитектоничность и прозрачность конструкции и, с другой стороны, какую-то уютность, домашность.
To Rococo Rot обычно работают очень долго, предыдущий альбом коллектива отнял больше года. Этот же был сделан буквально за четыре дня: два дня изготовление треков, день на микширование, день на мастеринг.
Музыка представляет собой своего рода минимал техно, в котором типичные техно-идеи - скажем, медленное изменение частоты фильтра, секвенсированный бас или синтезаторный звук ауууау - сочетаются со звуками естественного происхождения. Узнать из них можно, пожалуй, лишь гитару.
В чём состоит любопытность этого проекта?
Франк Заппа, помнится, сказал (имея в виду музжурналистов): говорить о музыке - это то же самое, что танцевать об архитектуре.
Если попробовать подвигаться под альбом To Rococo Rot, то это и будет танец об архитектуре.
Vladislav Delay «Naima» (Staubgold)
Это запись живого выступления финна Владислава Дилэя на прошлогоднем (2001) фестивале Ars Electronica в австрийском городе Линце.
Я присутствовал на этом концерте.
Музыка ходила по кругу: огромные чёрные колонки были подвешены на строительных кранах. Мне тогда показалось, что Владислав просто заводит фрагменты своего компакт-диска «Anima», поверх которых наложил дико действовавший на нервы рассудительный женский голос - голос кибернетического будущего, так сказать. Но может быть, на моё восприятие повлияла обстановка - полумрак, холод, серое небо, толпы народа, черневшего в полумраке, не очень громкие и отчётливые звуки... музыка казалась далеко не самым главным и значительным...
И в музыке самой по себе так ничего и не происходило, я никак не мог зацепиться за неё ухом... только уловишь какую-то загогулину, как звук опять уползёт в монитор, висящий в ста метрах от тебя, и опять перед твоими глазами и ушами пустота.
Когда я сегодня слушаю компакт-диск, я должен сказать, что музыка воспринимается значительно более плотной. На альбом «Anima» она не очень похожа. В ней нет неприятной мелодии из двух нот, вокруг которой медленно вращалась Анима, нет сквозного бита, зато много шумных и искажённых звуков, и огромное количество эхо и реверберации. Плюс женский голос, который вовсе не воспринимается чем-то не имеющим отношения к делу. Ритм голоса - пожалуй, единственное, что держит вместе эту аудиоконструкцию.
Но родство с Анимой, тем не менее, есть.
Я бы сказал, что это не ремикс Анимы, но её даб-версия, причём сыгранная сквозь отказывающиеся служить усилитель и колонки. Звуки напоминают не космическую спираль, а процесс перетаскивания мебели с место на место: звуки материальны, тяжелы, угловаты. Они медленно всплывают из пустоты и медленно вращаются, перед тем как рассыпаться в дигитальный прах.
Изящной и элегантной я эту 40-минутную конструкцию не назвал бы, куда больше к ней подходит выражение «хаос в замедленной киносъёмке».
Тираж компакт-диска - всего 2000 экземпляров, большего лейбл Mille Plateaux, на котором выходят альбомы Владислава Дилэя, не разрешил.
Маркус Детмер - хозяин лейбла Staubgold - сказал мне, что весь тираж уже разошёлся, на складе ничего не осталось.
Музыка момента, - понял я.
Staubgold
Сборник, прилагавшийся к ноябрьскому (2001) выпуску британского журнала Wire. Представление о музыкантах лейбла он, конечно, даёт, но поскольку все длинные оригинальные треки урезаны до трёх-четырыхминутного формата, то музыка обманчиво представляется более плотной и разнообразной и менее оголтело-минималистичной, чем она есть на самом деле.
Впрочем, непросто описать музыку, выходящую на Staubgold.
Она, как правило, минималистична, сдержанна и меланхолична. Часто - очень тиха и сосредоточенна, впрочем, такой электро-поп-проект как Groenland Orchester на эмбиент совсем не похож. Я, по здравом размышлении, добавил бы к характеристике лейбла такие слова, как «тонкий» и «ироничный».
Вот, на мой взгляд, неплохая иллюстрация.
На компакт-диске - сборнике лейбла Staubgold - я обнаружил ремикс, который некто Schlammpeitziger изготовил из композиции дуэта Klangwart.
Klangwart - это домашний проект лейбла: последовательный минимализм, внимательное вслушивание, жёсткая концепция, беспристрастный отбор.
Schlammpeitziger изготовил из этого дисциплинированного дела попрыгучую музыку для игрушечного цирка. Любопытно, что он не высмеивает оригинальную музыку, не делает её более удобоваримой, не сдвигает её в китч.
Он всего лишь смотрит на неё чуть-чуть под другим углом.
Ekkehard Ehlers Plays Albert Ayler (Staubgold)
Мы устремляем прожектор нашего внимания на серию недолгоиграющих грампластинок франкфуртского музыканта и с недавних пор преподавателя музыки и дигитальных искусств Эккехарда Элерса.
Он работает над серией композиций: Эккехард Элерс играет Джона Кассаветеса, Эккехард Элерс играет Роберта Джонсона, Эккехард Элерс играет Эльберта Эйлера... Когда серия грампластинок завершится, всё вместе будет объединено на компакт-диске «Эккехард Элерс играет».
Из двух находящихся в моих руках грампластинок мне больше нравится «Эккехард Эллерс играет Элберта Эйлера».
Элберт Эйлер - американский фри-джазовый саксофонист, пророк, бунтарь, харизматик, необычайно важная и влиятельная фигура авангардного джаза 60-х годов.
Существует такого сорта легенда: выступление джазовых саксофонистов вполне возможно записать на магнитофон. Слушаешь ты концерт Колтрейна или Арчи Шеппа вживую или в виде хорошей записи - большой разницы нет. И только Элберта Эйлера было невозможно записать. Почему? Не получалось.
Эккехард Эллерс не записывает Эйлера, не семплирует он и саксофон мастера, не играет он его темы на иных инструментах, далёк он и от идеи музыки в честь маэстро.
Мне кажется, что, скорее, речь должна идти о таких вещах, как «верность духу» или «внутренний смысл музыки».
Музыка Эйлера не была чистым звуком, акустической поверхностью, саундом, она была осмысленна, даже - метафизична.
В своих интервью Эккехард Элерс жалуется на то, что новое поколение приросших к компьютеру музыкантов, занимается полировкой поверхности. То обстоятельство, что у музыки может быть какое-то содержание, какой-то смысл, глубина, не принимается во внимание.
Элерс говорит, что ещё одна его волнующая тема - «сложность эмоции». Все пять художников, которые цитируется в названиях отдельных композиций его серии, так или иначе были вовлечены в «сопротивление», но они выражали своё сопротивление в очень сложных, эмоциональных формах.
На грампластинке - два трека. Музыка для виолончели, обработанная на компьютере. В ней много что происходит, она не мелодична, не медитативна, но и не агрессивна... некоторые части композиции скрипят и дёргаются, но когда виолончель получает возможность развернуть свои плечи, настроение музыки становится трагическим.
Сопротивление в сложной эмоциональной форме? Об этом надо будет подумать.
Португальскому гитаристу Рафаэлю Торалю 35 лет, выступает с 1984-го. Тораль использует электрогитару как генератор звука, его импровизациям присуща высокая степень риска - то есть во время игры происходят вещи, которые заранее предусмотреть невозможно, иными словами аппаратура ведёт себя непредсказуемо.
Это его четвёртый соло-альбом Тораля, на нём - короткие пьесы мастера, импровизации которого могут превышать и 20 минут. CD вышел на лондонском лейбле Touch, Staubgold издал виниловую грампластинку. Её название можно примерно перевести как «Жестокость открытия и спокойствие в принятии его результатов».
Рафаэль Тораль играет свободную импровизированную музыку, которая, вообще говоря, продолжает традицию Элберта Эйлера. Но жестокости, оголённых нервов, вопля, радости прорыва в ней нет, она уравновешена, спокойна, почти невозмутима.
В ней почти ничего не происходит, она не зрелищна, но в достоинстве ей не откажешь. Тораль явно видит нюансы, о существовании которых другие и не подозревают.
Странным образом, его музыка напоминает искажённое эхом звучание слегка расстроенного церковного органа, не пышного и раскатистого, а какого-то колченого.
Да, я готов признаться, что мне сложно сказать, что в этой музыке есть. Зато мне легко сформулировать, чего в ней нет: в ней нет того, что дорвавшаяся до компьютера молодёжь, понимает под индустриальным эмбиентом, лишённым бита.
В ней нет неубедительных электронных пузырей, нет плохо замаскированных мелодий из двух нот, которые почему-то воспринимаются как непременная принадлежность эмоциональной музыки, нет желания размазать и затушевать звуки, которые отказываются вставать на свои места.
Живой недетский минимализм человека, который всё видит, всё слышит... и очень мало что делает.