Альбомы немецкого техно-продюсера Йенса Масселя выходят на таких лейблах как Karaoke Kalk и Raster/Noton, на сборнике «Clicks & Cuts» Йенс Массель тоже представлен. Иными словами, он относится к кругу лиц, причастных к изготовлению минимал техно, более того - он явно обитает на переднем крае электронной поп-музыки. Поэтому несложно поверить, что мне было очень интересно поговорить с Йенсом и о том, как он дошёл до этой жизни, и о том, как выглядит этот самый «передний край» для тех, кто на нём стоит.
Йенс очень плодовит, он работает много и быстро, выходящие сейчас альбомы отражают его представление о музыке, каким оно было года два назад.
Главным проектом Йенса Масселя остаётся Senking, это, так сказать, его серьёзная музыка. Англо-немецкое слово «Senking» следует понимать как «Погружение», это подводный проект. Йенс признался, что его всегда завораживали морские глубины и бездны, где мало света, где всё движется крайне медленно, где живут микроорганизмы и огромные существа, многие из которых до сих пор неизвестны человеку. Совершенно незнакомый нам мир.
Йенс вовсе не предполагает, что у слушателя его музыки перед внутренним взором должны вставать картины тёмных глубин, могут вставать совсем другие картины, или вообще никаких картин, это не имеет большого значения.
Как я понял, образы загадочного подводного мира важны не для слушателя, а для автора, служить саундтреком для фильма о морских глубинах эта музыка вовсе не предназначена.
Вообще-то Йенс не хотел никому рассказывать о глубоководной сущности своего проекта, теперь в каждой рецензии на его музыку упоминаются тёмные глубины и огромные рыбы, он сам не рад, что проговорился, потому что дурацкое объяснение «эта музыка о воде» ничего на самом-то деле не объясняет.
Мне кажется, из сложившегося затруднения можно выйти примерно так: музыка проекта Senking образна, она даёт нам почувствовать довольно чужой для нас мир. С нашей точки зрения, в этом мире ничего нет, он практически пуст, в нём ничего не происходит, но есть в нём какая-то тайна, есть что-то, живущее помимо нас.
Музыку проекта Senking «несфокусированной» и «нерешительной», «медленной» и «растекающейся» я бы не назвал. Баса в ней много, но бас этот ритмически структурирован, это техно, сделанное из баса. Иногда эта музыка производит органическое впечатление, иногда - вполне машинное, она интенсивна и последовательна, в ней нет человеческого тепла и уюта, на своих ранних записях Йенс интенсивно применял эхо-эффект, отчего музыка звучала торжественно, раскатисто и угрожающе, её атмосфера была не чужда индастриалу.
Саунд последних альбомов Senking («Trial» и «Silencer») - более сухой.
Проект Kandis - куда более поп-ориентированный. Надводная и вполне посюсторонняя музыка. «Кандис» это коричневый кристаллический сахар. Easy Listening минимал техно. Зачаточные мелодии, «смешные звуки», милая хромоногость, общая прозрачность и попрыгучесть.
Почему на свет появился Fumble?
«Нужно было как-то назвать треки, которые не имели отношения ни к Senking, ни к Kandis. Но, уже выпустив их под именем Fumble, я заметил, что они всё-таки ближе к Kandis. Поэтому у меня появилась проблема - придумать новую музыку для Fumble. Я хочу делать неэлектронные, инструментальные треки, с гитарой, бас-гитарой, сильнее (по своей внутренней структуре) приближающиеся к песням. Как это будет звучать, я ещё не знаю, но попробовать уже давно хочу».
Йенс Массель - высокий парень с крупными чертами лица. Он держится очень тихо, говорит негромким голосом, резких движений не делает, иногда широко улыбается.
Моя уверенность, что он находится на переднем краю современной электронной поп-музыки, его немало смутила. Он вполне искренно задумался над моим вопросом о смысле текущего момента, но должен был признаться, что музыканты себе таких вопросов не задают и ответов на них не знают.
Йенс согласился со мной, что так называемые clicks & cuts - то есть резкие, колючие (и вообще говоря, не очень музыкальные) дигитальные шорохи и царапины - вывели на сцену новую обойму музыкантов.
Но для Йенса никакой революции в этих новых звуках нет, это не более чем новые звуки, которые были встроены в хорошо знакомые конструктивные схемы - скажем, характерный для старого техно размер четыре четверти остаётся.
А новая технология изготовления музыки? Новое отношение к музыке?
«Я не очень понимаю, о чём идёт речь, - говорит Йенс, - лейбл raster/noton издаёт книги, в этих книгах присутствуют тексты, но я их не читал и читать не хочу. Мне кажется, теоретическое обоснование имеет отношение скорее к упаковке продукта, который предлагается в виде целостного объекта: компакт-диск, пакетик, дизайн, шрифт, книжечка, текст в ней, аудиоинсталляция, видеоклип. Грубо говоря: звук плюс визуальный ряд плюс текст.
Технология? Я был на концерте Мики Вайнио - это один из Pan Sonic - он заводил, фактически, чистый нойз, по-разному окрашенный, но всё-таки нойз... я не знаю, как именно он этот нойз делает, это неважно... можно многими способами действовать... меня поразило, как точно Мика этот нойз дозирует, как он знает, как долго и на какой громкости тянуть, когда выключить, какой звук включить следующим... Но это знает и чувствует сам Мика, технология здесь не при чём. Нет здесь и «нового отношения».
Постоянно идёт поиск новых звуков, я ищу звуки, которые не использовал раньше, но отношусь я к ним по-старому, я слушаю их теми же самыми ушами, обращаю внимание на точно те же самые вещи - как взаимодействуют тембры, как расположить эти звуки ритмически, как поддерживать напряжение трека...
Щелчки, клики, импульсы.... - это просто исходный материал. Я решил тоже попробовать их применить, мне казалось, что на фоне глубоко баса они могут иметь смысл...
Альбом «Trial» (проект Senking, лейбл Raster/Noton, 2000) показателен для меня сегодня».
Я готов допустить, что новый этап развития техноидной музыки не отличается ни новой технологией, ни новой идеологией, - говорю я. - Но неужели у тебя нет ощущения, что завершился какой-то этап развития, а clicks & cuts - это не ворота в новый мир, а своего рода пауза, возможность выпустить ещё несколько альбомов и оттянуть ответ на вопрос: куда дальше?
«Да, пожалуй, - соглашается Йенс. - Я бы не хотел употреблять такого громкого слова как «кризис», но определённое замешательство, конечно, присутствует. Я не знаю, куда дальше. Заниматься приложением кликов к поп-музыке, к трансу, к электро можно, но не очень хочется, хотя кто-то это, наверное, сделает. Раньше мне было очевидно - надо искать новые звуки, работать более точно, нюансированно... Я готов с тобой согласиться, что сейчас идея поиска новых звуков уже не кажется такой привлекательной, яркие и резкие щелчки, действительно, почему-то воспринимаются в качестве последних звуков, которые ещё не были использованы... В целом, не очень понятно, что делать дальше...»
Насколько широко эти идеи распространены между музыкантами переднего края? Все ли чувствуют растерянность? Ты разговаривал об этом с кем-нибудь ещё? С Томасом Бринкманом? С ребятами с Raster/Noton? С Mego?
«Мне кажется, все ощущают неуверенность, - говорит Йенс. - Конечно, все разговаривают друг с другом, постоянно идёт обмен мнениями... скажем, журналисты, которые обычно не скупятся на советы и предположения, сегодня тоже не знают, что будет дальше.
Томас Бринкман говорит, что он намерен сдвигаться в экспериментальный саунд, танцевальные диски стали плохо раскупаться, тиражи падают, в клубах играют какую-то другую музыку, вообще клубы теряют ту роль, которую они играли раньше...
Олаф и Карстен - ребята с Raster/Noton - по-прежнему намерены, как я понимаю, придерживаться крайнего минимализма, и всё больше и больше использовать контакты с миром галерей, музеев, художественных журналов. То есть не сдавать позиций, участвовать в выставках, ещё больше внимания уделять графическому оформлению, то есть визуальной подаче музыки, интеграции её в современное искусство... »
А что хочешь делать ты?
«Мне кажется, что музыки самой по себе... чистого, так сказать, саунда стало не хватать для воздействия на слушателя. Может быть, следует сопровождать презентацию музыки показом своего рода видеоклипов, я имею в виду, что музыкант программирует не только звук, но и изображение. Уже сейчас ты можешь комбинировать аудио-дорожки и видео-дорожку в той же самой программе. Собственно, сегодня на концертах видео уже активно показывают.
Кроме того, мне хочется опять начать работать с акустическими инструментами, с гитарой, с бас-гитарой. У меня, правда, не хватает гитарной техники, но попробовать делать что-то вроде настоящих песен хочется».
Чем отличается песня от трека?
«Трек устроен более просто, главное в треке - что он идёт и идёт, всё, что в нём есть, может, в принципе идти от начала до конца. Всё мелодическое развитие идёт в рамках одной гармонии, то есть гармоническая структура не меняется, а песня состоит из разных частей, скажем, в одной из частей - в бридже - применяется новая гармоническая схема, а потом сразу следует рефрен, и возвращается старая гармония! Это так красиво, мне этого очень не хватает, я думаю, как бы мне вернуться к вполне обычным песням. Другое дело, что сочинить и аранжировать песню куда сложнее, чем трек, мне не хватает композиторского умения, но удовольствие работа над песней приносит необычайное.
Песня предполагает другое отношение к делу, у тебя в голове должен быть образ того, чего ты хочешь, песню можно сочинить, и не прикасаясь к инструментам, ты пробуешь на гитаре отдельные пассажи, но песня как целое, хранится у тебя в голове. С электронной музыкой - по-другому. Ты начинаешь работать над треком, не имея никакой предварительной идеи. Зацикливаешь один звук, другой, что-то добавляешь, трек растёт у тебя на глазах, ты - во многом случайно - натыкаешься на новый звук, он встаёт на место, это даёт работе новый поворот... Так от изменения буквально одного-двух звуков трек может начать звучать совсем по-другому, то есть ты работаешь, не имея никакого представления о конечном результате. Мне же хочется вернуться к работе над песнями, иметь в голове несколько гармонических схем, то есть понимать, что ты делаешь.
Ну, и конечно, песню можно сыграть неточно, повторения одного и того же пассажа на реальном инструменте никогда не бывают буквальными, музыкальный инструмент всегда звучит органичнее по сравнению с секвенсором, который холодно и жёстко ставит всё на своё место».
Мы поговорили с Йенсем по поводу упрёка Маркуса Поппа (стоящего за проектом Oval) всем техно-музыкантам. Выход из кризиса по Маркусу Поппу, напомню, состоит в том, что музыканты должны отказаться от морально устаревших технологий 20-летней давности - от ритм-машин. Обращение к новым технологиям производства гарантирует новую музыку.
Йенс высказался в том смысле, что пожелание Маркуса с блеском выполнено, сейчас ритм-машинами уже никто не пользуется. И даже семплерами никто не пользуется, всё семплирование осуществляется внутри компьютера, а производители семплеров (как, скажем, Akai) терпят убытки.
И аргумент, что техно встроено в интерфейс компьютерных программ, тоже утратил свою силу: есть много широко используемых программ, которые вовсе не генерируют техноидную музыку, современный секвенсор не принуждает тебя к четырём четвертям.
В основе своей, музыка Овала - семплерного происхождения, то есть является многослойным аудио-коллажом. Семплирование и коллажирование - это очень старые технологии. Но ведь от семплирования и коллажирования Маркус Попп вовсе не призывает отказаться?
Есть ли альтернатива семплированию?
Очевидно, что можно либо фотографировать, либо брать в руки карандаш и рисовать самому, можно либо семплировать, либо брать в руки трубу, гитару, фортепиано и играть самому.
А разговоры о старом и о новом не надоели?
Йенс горячо одобрил тезис Aphex Twin-а, что следует выпускать по-старому звучащую музыку, она, дескать, стареет медленнее, чем новая.
Я переслушал альбом проекта Senking, вышедший недавно на лейбле Karaoke Kalk, и понял, это - довольно консервативная музыка.
Минимал-техно. Многослойный, но не перегруженный бит, бас, напор, равновесие мелких деталей, глубокая панорама, жёсткая конструкция.
Senking «Silencer» (Karaoke Kalk, 2001).
Сейчас Йенсу Масселю 32 года. Музыкой занимается с конца 80-х, он начинал как бас-гитарист в панк-группе.
Почему именно бас-гитарист?
«Потому что я думал, что на басу играть проще всего, я слушал много регги... Кроме того, бас-гитара была очень дешёвой, я купил инструмент и маленький усилитель... всё вместе за 150 марок - и сразу стал полноценным членом группы. Мы не записывали нашу музыку, всё было очень хаотично. Собственно, я не собирался становиться музыкантом, я никогда музыке не учился. Позже я, вообще-то, захотел научиться играть на фортепиано, изучить ноты... но это у меня так и не получилось».
После панк-группы Йенс оказался в инди-группе: акустическая гитара плюс акустический бас. Дуэт записал несколько кассет и даже несколько из них продал.
В это время (то есть десять лет назад, в начале 90-х) Йенс в первый раз в жизни дотянулся до семплера. Собственно, это был синтезатор, способный запоминать всего 5 секунд звука. «С этим звуком больше было нельзя ничего сделать, лишь, кажется, пустить с конца на начало... и, конечно, зациклить. Удовольствие этот семплер, однако, приносил ни с чем не сравнимое. Надо было сыграть пассаж, попав точно в пять секунд, после этого семплер крутит эти пять секунд в цикле, а я записывал всё это на магнитофон, потом загоняешь в семплер новый пассаж и снова переписываешь его на магнитофон... набрав побольше звуков, играешь на басу параллельно с магнитофоном. Так я вступил в мир электронной музыки!»
Но в начале 90-х семплеры были куда более развиты!
«Да, конечно, мне дали эту клавиатуру на прокат, мне хотелось попробовать. Потом я купил настоящий семплер, огромный ящик, он запоминал всего полторы минуты звука... потом - компьютер Atari, потом синтезатор...»
В 1996-ом Йенс купил себе семплер фирмы Kurzweil, которым он пользуется и до сих пор. В том же году на лейбле Karaoke Kalk вышла недолгоиграющая пластинка его уже вполне минимал-техно проекта Kandis.
В том же году Йенс в качестве клавишника вошёл в состав пост-рок и нео-краут группы Genf.
Я подпрыгнул от удивления: передо мной сидит живой пост-рокер! Сейчас ты мне всё расскажешь!
«Нечего рассказывать, - как-то безынициативно отвечает Йенс. - Слово «пост-рок» мы не слышали. Что оно значит, я не понимаю до сих пор. Мы играли инструментальную музыку, стараясь, чтобы в ней присутствовал хоть какой-нибудь фанк.
Собственно, в группе были басист, барабанщик и гитарист, они решили, что им нужен и клавишник. Мне показалось, что это будет, конечно, смешно - какой из меня клавишник, - но я согласился вместе с ними поимпровизировать. Я стал клавишником, у меня был синтезатор, семплер... но ничего особенно новаторского в нашем подходе не было. Мы собирались в студии и придумывали, действуя методом тыка, новые композиции, а потом их разучивали. Успех или неуспех этого подхода зависит от атмосферы в коллективе, от взаимопонимания, от массы факторов психологического порядка, но никакого особенного метода работы или стиля у нас точно не было. Нас уверяли, что мы подражаем немецким группам начала 70-х мы, но я не имел понятия, кто такие Can или Neu!, я даже этих слов не слышал, а когда услышал музыку, то она мне совсем не понравилась. Мы просуществовали всего год, басист переехал в другой город, я должен был взять бас... но равновесие в группе нарушилось. Меня всё нервировало... выяснилось, что все твои коллеги работают с разными скоростями, тебе уже всё понятно, хочется попробовать что-то иное, а они бесконечно возятся с одним и тем же...
Потом эти постоянные разговоры о пост-роке.... верно ли то, что мы исполняем электронную музыку на вполне обычных инструментах...
Вся эта ситуация ужасно действовала на нервы. Наша первая запись - где всё звучит довольно сыро и радостно - кажется мне самой удачной. Вышедший компакт-диск, где каждый из нас попытался играть лучше, чем он на самом деле может, вступать в точный момент, вообще записать музыку чисто и гладко, нам самим, в результате, не понравился».
А почему вы вообще стали играть инструментальную музыку?
«Нам и вчетвером было сложно находить общий язык, ещё одного мы бы просто не вынесли, ведь мы давали концерты, ездили в турне, четверо - это критическая масса. Потом у нас появилась песня... всем было ясно, что тут надо петь. Но мы не сумели найти певца, поэтому в результате и из этой песни мы изготовили инструментальный номер. То, что наш «рок» - именно инструментальный, вовсе не было концептуальным решением, у нас не было другого выхода».
Тебя устраивает, что ты сейчас работаешь один?
«Я бы сказал, что меня устраивает, что мне не надо ни под кого подстраиваться в том, что касается музыкального вкуса, а также скорости работы... мне не надо никого ждать, я могу делать столько музыки, сколько мне хочется. Я работаю быстро, и если темп работы замедляется, я становлюсь нетерпеливым, мне начинает казаться, что я просто теряю время. Конечно, было бы прекрасно иметь людей, с которыми ты можешь работать вместе, тогда можно работать ещё быстрее, к тому же ты не варишься постоянно в своём соку... но мне такие люди пока не встречались».
Почему ты так быстро работаешь? Ты быстро добиваешься удовлетворяющего тебя результата?
«Да. Когда я вижу, что трек завершён, мне не интересно переделывать мелочи. Треки вообще живут недолго. Их можно рассматривать как документ, как моментальный снимок. Они живут полгода... я слушаю свои старые записи и вижу - тогда для меня были важны и интересны вот эти звуки, через полгода важность этой музыки блёкнет, отходит на второй план, мне уже интересны другие звуки. Мои треки вовсе не сделаны на века, они недолгоживущи, и мне кажется, слышно, что они быстро сделаны...
Особенно это заметно на сборниках, где мои треки выпадают именно из-за своей недоведённости, приблизительности. Во время мастеринга мне каждый раз говорят: бас должен быть плотнее и ударять сильнее, а вот эти звуки хорошо бы подчеркнуть... ах, мне это не так важно. Мне важно, что понятна композиция в целом, понятно, какие звуки употреблены... и всё. Больше ничего не надо.
Конечно, можно было бы дольше работать над отдельными звуками... но что значит: дольше работать? Когда ты используешь много семплированных инструментов, то применение того или иного эффекта несколько меняет вполне узнаваемый тембр, скажем, электрооргана, и поэтому может иметь смысл. Но если я к своим - чисто электронным - звукам применяю какие-нибудь эффекты, то я получаю опять чисто электронный звук, он мне опять нравится... Когда я нахожусь внутри своей музыки, интенсивно ею занимаюсь, то я не вижу её со стороны: ну, хорошо, вот четыре варианта одного и того же звука, как я могу решить, какой из них лучше? Я не знаю, я не хочу этого решать, композиция трека от этого не зависит. Мне достаточно слышать, что это примерно то, что здесь должно быть, мелкое изменение деталей вовсе не повышает качества музыки.
Я знаю, что многие музыканты слушают отдельно дорожку с басом - не-ет, бас должен быть здесь другим, вот в этом месте он будет дрожать, теперь мы добавим дисторшен (то есть исказим), теперь сделаем погромче, потом послушаем всё вместе, потом уменьшим искажение... теперь не слышен бас-барабан, навесим на барабан фильтр... теперь послушаем всё через другие колонки, а теперь через вот эти, нет-нет, баса всё-таки чересчур много, но в этих колонках стало слышно какое-то эхо, откуда оно взялось? И этому нет конца.
Если бы я занимался чем-то подобным, я бы очень быстро перестал понимать, что лучше, а что хуже, и чего я хочу добиться. Для танцпола важно, чтобы бас удовлетворял определённому стандарту, тут понятно, к чему надо стремиться, но в той музыке, которую делаю я, это не имеет никакого значения».
осень 2001