|
Маркус Детмер, участник дуэта Klangwart, во время нашей с ним высокотеоретической встречи вручил мне компакт-диск, только что (июнь2000) вышедший на его лейбле Staubgold. Это был альбом неизвестного мне проекта mapstation.
Что это? - испугался я.
«Это сольный проект Штефана Шнайдера (Stefan Schneider) - участника трио To Rococo Rot...»
О-о-о-о, - возопил я, - Очень хочу! Можно ли со Штефаном встретиться и поговорить о том, о сём?
«Я думаю, он будет рад», - уверил меня Маркус.
Штефан Шнайдер высок и худ, при этом аккуратен, сдержан и внимателен. Говорит негромко и над вопросами собеседника думает. Ему уже 38 лет - то есть на тинейджера он никак не похож. Штефан родился в Крефельде (Krefeld) - это небольшой городок недалеко от Кёльна. Музыке никогда не учился и не хотел учиться. А хотел быть участником группы. Хотел жить в панк-рок-группе, но ни в коем случае не учиться.
На каком инструменте ты играл панк-рок?
«На гитаре»
Почему? И когда начал?
«Мне было 16... или 17... мы создали группу, но ещё ни разу не репетировали. Один наш знакомый пустил нас в настоящую студию. Я пришёл туда позже всех остальных, когда все инструменты были разобраны, а своих у нас, разумеется, не было. Осталась одна гитара... и я стал гитаристом.»
Довольно скоро Штефан Шнайдер потерял интерес к панк-року и переключился на экспериментальную музыку. Он поступил в Дюссельдорфскую академию художеств в кино-фото-класс.
Ну и как тебе училось? Я сам как-то пытался приклеиться к Дюссельдорфской академии (вспоминаю я события пятилетней давности) и, кстати, именно в фото-класс. Мне там ужасно не понравилось... по-моему, там ничему не учат... меня хватило всего на полгода. Академия показалась мне набором огромных пустых комнат, в которых ты предоставлен сам себе...
«Ты, знаешь, мне тамошняя система обучения нравилась, - возражает Штефан. - В академии тебя, действительно, не обучают трюкам и хитростям обращения с материалом... никто, скажем, тебе не показывает, какие хитрости существуют при обработке дерева... Вместо этого тебе предоставляется пространство для реализации твоих идей. Если тебе кажется, что тебе для реализации твоего проекта нужно поковырять деревяшку - ты идёшь в класс скульптуры, если нужны фотографии - то в фото-класс. Главное, что ты понимаешь - идея может быть реализована по-разному... Ты вовсе не скульптор, у которого, что бы ему не пришло в голову, в результате всё равно получится скульптура... Ты свободен в выборе выразительных средств, решением твоей проблемы может быть фильм или объект из дерева...»
Не окажешься ли ты в таком случае вечным дилетантом и изобретателем велосипеда? Не приговариваешь ли ты себя тем самым к поверхностности? Ведь, как я понимаю, метод работы, которому тебя научили в академии, ты применил к музыке?
«Совершенно верно... - с готовностью соглашается Штефан Шнайдер. - Но я не думаю, что поверхностный подход - это обязательно нечто предосудительное. Существует такая масса паршивых видеофильмов, сделанных людьми, изучавшими только видео, и масса ужасного дизайна, по которому видно - вот этот изучал текстиль, а этот - деревообработку... Мне кажется, самое важное - это занять правильную позицию по отношению к материалу, к инструменту... Что получается из тех, кто изучал классическую музыку? Они кончают тем, что играют рок-н-ролл...»
Или happy hardcore... - поддакиваю я. - Масса техно-поп-продюсеров - это люди, десять и более лет изучавшие клавиши фортепиано.
«Или happy hardcore», - соглашается Штефан Шнайдер.
Ты можешь описать какой-нибудь пример музыкального применения освоенного тобой в Академии художеств подхода?
«Э-э-э-э... Ну, скажем... B 1985-ом я бросил играть в группах. Каждый тянул одеяло на себя и стремился играть долго, и это становилось неинтересно. Я решил делать музыку один. Я находился один в квартире, в моём распоряжении была электрогитара и педаль, и всё... и, конечно, магнитофон. Мне было интересно, что я могу сделать с этим крайне ограниченным набором средств.»
Понятно. Ты хотел делать минималистическую музыку.
«Нет. В том-то и дело, что никакого акустического представления о результате у меня не было. Я был лишь уверен, что двух приборов - гитары и педали - достаточно для того, чтобы делать музыку... Надо сказать, что в то лето была ужасная жара. Я часто выходил из квартиры на улицу, а неподалёку стояла церковь. Из её открытой двери несло холодом. Я сидел в её тени на лавочке. Потом я заглянул во внутрь. Кончилось всё это тем, что я каждый день сидел в церкви и слушал эхо.»
Службы не было?
«Нет-нет, службы не было, но пространство было необычайно наполнено. В церковь иногда входили люди, под их ногами скрипел пол, от каждого источника звука расходились волны эхо. Даже когда в церкви никого нет, акустическая дрожь и эффект наполненности не исчезают. На улице проезжает автомобиль, раздаётся какой-то треск, ты не знаешь, откуда... Мне вдруг всё это стало казаться очень ценным, мне стало жалко людей, которые этого не слышат, для которых всего этого не существует. Я понял, что моя музыка тоже должна быть устроена похожим образом. Малое событие может иметь большое значение.»
Loops ты не применял?
«Нет-нет... точнее говоря, я их исполнял в живую, склеивать плёнку в кольцо я не мог, и семплера у меня не было. У меня был gettoblaster, то есть большой кассетный магнитофон...»
Сколько музыки ты в результате изготовил?
«Минут сорок. Это была кассета, которую я собственноручно размножил... не больше чем 50 экземпляров. Я их все разослал. В середине 80-х параллельно к магазинам грампластинок существовала и система распространения магнитофонных кассет. Были кассетные лейблы, магазины, масса посылторгов, все они были связаны в сеть, их была масса в США, во Франции... В Германии, Голландии и Италии, конечно, тоже. Эту кассету я выпустил под именем Deux Baleines Blanches («Два белых кита»). Так стал называться мой новый проект».
К концу 80-х группа Deux Baleines Blanches насчитывала уже трёх участников. Штефан Шнайдер играл на бас-гитаре. В феврале 1994-го ребята получили предложение озвучить поэтический вечер. Они должны были играть во время чтения стихов, а также в паузах. Речь фактически шла о приятной для уха, но нейтральной музыке заднего плана. На поэтическом вечере Deux Baleines Blanches выступали под новым именем Kreidler. Kreidler тут же получили предложение принять участие и в других поэтических вечерах.
Может быть, стоит отметить, что традиция читать стихи под музыку уходит как минимум в 60-е годы, в эпоху свободного джаза. Поскольку музыке Kreidler был присущ бит, к группе присоединился новый участник - диджей, специалист по биту, груву и модным тенденциям. Критики окрестили саунд Kreidler термином ambient dub.
Но я-то помню, что Kreidler были объявлены представителями нео-краута и пост-рока, - говорю я. - Я понимаю, что это, возможно, давно проехавшая для тебя тема, но давай относиться к ней, как к работе над ошибками...
«О том, что существует какая-то чикагская группа, которая делает якобы то же самое, что и мы - Tortoise - мы узнали лишь в самом конце 1994-го, - вспоминает Штефан Шнайдер. - Tortoise на наш вкус звучали чересчур джазово. Мы же явно занимались поп-музыкой, то есть тем, что существует для хит-парада. Ничем особенно пост-роковым наша процедура работы не была. Мы не импровизировали и джемов не устраивали. Нет-нет, и в сопровождении компьютера мы не играли... Мы сочиняли и разучивали свои номера как самая обычная группа. Единственно, что было необычным, так это скорость работы - мы очень быстро находили удовлетворявшее нас всех решение, на каждом выступлении исполняли две-три новые пьесы, а через год полностью обновили свой репертуар. Но к пост-року это отношения не имеет... Что же касается нео-краута, то есть традиции инструментальной немецкой рок-музыки начала 70-х... Группу Can мы просто не любили и раздувания страстей вокруг неё не понимали. Всю эту музыку мы услышали уже после того, как нам о ней рассказали, и нам она при этом очень не понравилась... ранний Kraftwerk я до сих пор так и не слышал. Если на нас что и повлияло, так это чёрная музыка, соул, джаз... Андрес - наш диджей - привнёс эсид хаус, вообще много диджейской музыки. В любом случае, по духу и по технологии мы были куда ближе к new wave, чем к психоделическому року. Кстати, краут-рок куда больше известен в США и Великобритании, чем здесь в Германии. Когда на нас навешивался ярлык «краут-рок», речь всегда шла об экспорте, о том, как нас подать англоязычному миру. Да, и ещё очень важен социальный аспект. Многие краут-рок группы были куда больше, чем просто группы. Они функционировали как коммуны с двадцатью участниками. К нам это явно не имеет отношения, мы довольно отстранённо держащиеся индивидуалисты... наши души не сплавляются в музыке. Да и даб - это не только микшерный пункт и ревербератор. Это религия. Мы - не даб и не регги. Если мы откуда и позаимствовали зацикленный бас, так это из хип-хопа. Я попробовал его играть, мне понравилось. Барабаны, бас, клавишные плюс явный поп-саунд - это и есть хип-хоп. Довольно ограниченный набор средств и явно никакого зрелищного продолжения традиции немецких экспериментальных хиппи-групп».
Это странно... - задумываюсь я. - Ведь совсем недавно ты занимался экспериментальной музыкой, и твой опыт пребывания в Академии художеств тоже предполагал экспериментальный подход...
«Нет, я определённо не хочу заниматься музыкой как мастеровой, который что-то кропотливо вытюкивает. Ни в коем случае! «Экспериментальный» - это ругательство. Я стремлюсь делать поп и делаю поп».
Постой-постой, может быть, я тебя неправильно понимаю... Что именно ты имеешь в виду под поп-музыкой? «Поп-музыка имеет определённые социальные параметры. Это музыка, слушание которой не предполагает никаких предварительных знаний: тебе не нужно что-то читать, чтобы понять, что там такое звучит и как к этому следует относится. Поп предполагает прямую связь и непосредственную реакцию. Кроме того, поп сексуален. В любом случае, поп - это определённый возраст, это определённое ощущение жизни, присущее молодости. Экспериментализм - это акцент на формальном аспекте музыке, на том, как она устроена. Мне же очевидно, что музыка - это часть общественной жизни, будничного бытия, быта. Часть того, что существует здесь и теперь. Это и есть поп».
Штефан, как ты оказался в To Rococo Rot?
«Братья Липпок (Ronald Lippok и Robert Lippok) - они живут в Берлине - получили предложение изготовить музыку для каталога выставки. Они попросили меня им помочь. Я помог. Потом мы записали первый альбом. Лейбл Kitty Yo, узнав, что в новом проекте - один из Kreidler, тут же предложил нам контракт. Но я вот уже почти полтора года не вхожу в состав Kreidler».
Почему ты ушёл?
«Со временем мы поняли, что мы не такие, какими были раньше. Всё стало каким-то медленным, затянутым, неохотным. Всё чаще появлялось подозрение, что остальные вкладывают не столь много, как ты, мы уже не доверяли друг другу. В To Rococo Rot всё было по другому. Я живу по-прежнему в Дюссельдорфе, поэтому когда приезжаю в Берлин на несколько дней, то эти дни проходят очень интенсивно, мы действительно эффективно работаем».
Ну, хотя бы в To Rococo Rot вы используете компьютерный монтаж?
«Нет. Мы обмениваемся кассетами, слушаем, кто что предлагает, а потом при встрече быстро доводим до ума то, с чем все согласны. Мы не репетируем и не импровизируем. Правда, один альбом мы собрали целиком на компьютере. Это было очень странное ощущение - сидеть втроём перед экраном и разговаривать о музыке, показывая пальцем в экран. Поскольку в программе ориентировался только один из нас, остальные двое только высказывали своё мнение. Удивительно, что в результате всё равно получилась музыка. Но синтез компьютерного и живого подхода нашей отличительной особенностью я бы ни в коем случае не назвал. Для нас это, действительно, в новинку».
Штефан, пару слов о твоём новом проекте. Почему ты выпустил альбом не под своим именем?
«Потому что в мире музыки есть очень много Шнайдеров. Я уже не говорю о том, что многие думают, что я - сын Шнайдера из Kraftwerk».
А почему mapstation? Ну, Space Station (космическая станция) - это название синтезатора, а map - «карта»... Есть в Лондоне магазин такой, который торгует только картами и глобусами».
Ага, - догадываюсь я. - Обложка компакт-диска явно похожа на карту.
«Это и была карта, но я её обработал на компьютере, чтобы она не воспринималась как карта чего-то конкретного. Знаешь, есть такие места в пустынях... своего рода нейтральные зоны, они не принадлежат никакому государству. Есть такие места в Сахаре к югу от Алжира. Это дырки между двумя странами. Мне мой приятель - он работает стюардом на Люфтганзе - рассказывал, что в некоторых городах, скажем, в Джибути он любит бывать именно потому, что там возникает ощущение паузы, ничейной территории. Между арабским миром и Африкой. Ты видишь на карте границу, а что там есть на самом деле? Однажды мы с To Rococo Rot пересекали границу Северной Ирландии. Мы ожидали увидеть... не знаю, что мы ожидали: забор, колючую проволоку... А ничего такого там нет. То же самое зелёное поле и видеокамера, направленная на дорогу. Граница - это стремление к классификации, к ясному устройству мира. Граница - это результат познания мира, это внесение ясности: граница - это нечто очень определённое, но граница проходит на карте, в природе этой ясности нет. Ты никогда бы не подумал, что именно здесь - граница. Меня интересует неопределённость места, двусмысленность приграничной зоны. Мне интересна фигура перебежчика.»
Это имеет отношение и к музыке?
«Пожалуй, да. Если какой-то ход мне кажется слишком определённым, если он вызывает чересчур ясные и сильные ассоциации - то я предпочитаю от него воздерживаться: ни техно, ни хип-хоп, ни easy listening... Но если говорить о музыке, то мне очевидно, что самое главное - это то ощущение, которое она вызывает. Нет-нет, я не хочу сказать, что я перевожу чувства на язык музыки, это безнадёжное предприятие. Музыка искусственна, это искусственный продукт, в ней нет никаких чувств, но она может вызывать ассоциации. Скажем, джаз 60-х вызывает у меня довольно определённое ощущение: ты хочешь больше, а его больше не становится. Ты хочешь стать частью его, а этого не происходит. Он закрывается, запирается, уходит от тебя».
И ты можешь описать такого же сорта переживание, только относящееся к твоей музыке?
«Ты, знаешь, нет. Когда сам делаешь музыку, такой ясности нет. Она ещё очень новая, я не научился говорить о ней, видеть её чужими глазами. Старые альбомы To Rococo Rot мне понятны куда больше - я о них уже пару лет как разговариваю в интервью. Наверное, года через полтора характер моей новой музыки станет мне самому ясен, и я смогу описать его словами».
А почему твой альбом называется «Sleep, Engine Sleep» («Спи, мотор, спи»)?
«На первом треке, - улыбается Штефан, - постоянно повторяется довольно механический звук: ш-ш-ш-ш.... ш-ш-ш-ш.... всё тише и тише... как будто кого-то успокаивает. Своего рода колыбельная песня для мотора. Как-то ночью в Берлине я увидел покрытый толстым слоем снега мотоцикл. Он мне очень понравился, я прямо не хотел от него уходить. Это был совершенный покой. Покой - это не неподвижность. Ощущения покоя связано с укрытостью. Я даже хотел сфотографировать этот мотоцикл и поместить на обложку альбома...»
И почему этого всё-таки не сделал?
«Снег очень сложно фотографировать. Особенно ночью. Но главная проблема - ты можешь зафиксировать на плёнке предмет, но не можешь зафиксировать то ощущение, которое он вызвал. Кроме того, снег на следующий день подтаял.»
лето 2000
|
|
|
|
