Reuber «Kintopp» (Staubgold, 2005)
Альбом «Кино» записал кёльнский музыкант Тимо Ройбер, его проект так и называется Ройбер.
Тимо высок и плотен телом. Он носит усы и бороду, говорит негромко, медленно и басовито.
Тимо мне сказал, что этот компакт-диск на самом деле должен был выйти в декабре 2003-го. Музыка была готова, альбом внесён в каталог лейбла, но сам Тимо был настолько недоволен своей музыкой, что в последний момент решил альбом не выпускать.
«Она было ОК, но не хороша. Я понял, что с момента моего предыдущего альбома я не сделал следующего шага. Это было время кризиса. В 2003 я расстался со своей подругой после одиннадцати лет совместной жизни, и моя голова была забита самыми разными проблемами. Музыку я делал тогда сложную, многослойную, гудящую и очень длинную. Мне это стало действовать на нервы, мне захотелось уйти от получасовых треков.
К тому же, я хотел совсем по-другому работать: сочинить фильм и написать к нему музыку».
Ты написал сценарий?
«Нет, никакого сценария у меня не было – было, скорее, представление о последовательности пространств, пространственных ситуаций, в которых развивается приключенческая история. Что это за история могла бы быть – я не знаю, меня занимал вопрос фона, окружения того или иного момента рассказа.
Я вообразил себе последовательность интерьеров, пространств... конечно, не нейтральных, но эмоционально заряженных, напряжённых».
Если я правильно тебя понял, ты должен был себе представить вполне конкретные и узнаваемые места - то лес, то шоссе, то узкий коридор...
«Да, уже несколько лет назад я заметил, что у меня очень наглядное, образное восприятие музыки. Я представляю себе музыку в картинах и красках. Звуки, их сочетания вызывают у меня ассоциации с движением в том или ином пространстве.
Потому передо мной встала задача драматургического развития музыки.
Самой первой пришла мне в голову сцена «Подводный город под стеклянным куполом». И вместе с ней встал вопрос: как в этот город можно попасть, какие пейзажи ведут на дно моря под стеклянный купол?
Нет, о Джеймсе Бонде я не думал, скорее о Жюле Верне: искусственный ландшафт там, где его никто не предполагает, на большой глубине. Окружение человеку враждебное, но одновременно – сделанное жилым и очаровывающим. В музыке много длинных органически развивающихся звуков, шипящих, тянущихся... они проплывают мимо, они всплывают и утопают... хаос плавных звуков.
Это сложный ландшафт со своими звуками».
Пейзажи твоего фильма – они пустые?
«Нет, люди всё время остаются в центре происходящего. В том-то и смысл, что пространство пропитано человеческим присутствием, оно эмоционально окрашено.
Скажем, фильм начинается с побега из города, это гонка, преследование, игра нервов. Мост, туннель, возможно, это несколько городов, или даже другая страна... столкновение с чем-то неожиданным, возможно с какой-то иной культурой... Возможно, тут в первый раз всплывает главный злодей... не знаю.
Потом путешествие продолжается, мы движемся в сторону моря, мне же нужно оказаться под куполом на дне моря.
Мы оказываемся в лесу из водорослей, а потом – в тайном саду, и там встречаем пленительную незнакомку, и именно вслед за ней мы попадаем в подводный город. По ходу дела у нас несколько раз меняется перспектива, мы перемещаемся в пространствах далёких от нас культур, нам не удаётся улизнуть от встречи с главным злодеем, мы его не побеждаем... а может и побеждаем... но нет сомнений, что наш герой нашёл женщину своей жизни, и в конце фильма – заключительный поцелуй. Настоящий красивый голливудский китч. Заходящее солнце отражается в море... или как ты себе это представляешь?
Отдельные треки так и называются «Побег из города», « В далёких странах», «Мост», «Злодей», «Заключительный поцелуй». Это грубая схема, но я бы хотел ей ограничиться и не говорить о деталях. Слушатель должен сам следовать вместе с главным героем сквозь нарисованные мной ландшафты... и что-то при этом переживать».
Тимо, ты никак не обозначил в своей музыке действующих героев? Нечто вроде лейтмотивов?
«Они есть. Но они спрятаны. Есть постоянно возвращающиеся акустические моменты, а также акустические краски. Герои обозначены не последовательностью нот, то есть мотивом, звучащим каждый раз когда появляется тот или иной персонаж, но набором тембров, окраской саунда. В ткань музыки постоянно – до самого финала - вплетаются несколько таких характерно окрашенных объектов, но я не буду их подсказывать».
Твоя музыка уже много лет остаётся минималистической, она по прежнему прыгает вперёд маленькими прыжками, в ней много повторяющихся элементов. Почему так?
«Много... много причин, много путей к этому ведёт. Несколько лет назад, когда я работал над своим предыдущим альбомом «Ruhig Blut», фокус моего внимания переместился на ритм. Когда звуки требуют привыкания, когда они кажутся чуждыми или даже неприятными, ритм может помочь тебе двигаться сквозь музыку, он даёт тебе нить во враждебном лабиринте.
На другом уровне, ритм воспринимается далеко не только интеллектуально, но прежде всего он вызывает в слушателе непосредственное телесное ощущение.
Грув очень важен. Что такое грув? Это твоя телесная вовлечённость в музыку... музыка присутствует в тебе не только как акустический эффект в твоих ушах, но и как напряжение или тяготение в твоём теле.
Для меня самое главное слово – «органичный». Музыка должна органично развиваться, менять свою форму, деформироваться и раскрываться.
Повторение, разумеется, имеет отношение к трансу... транс интересен потому, что в трансе исчезает интерес к новому, транс очищает пространство, исчезает ситуация анализа и ожидания, ситуация сравнения и сопоставления.
Меня всегда завораживала способность минималистической музыки изменять восприятие, провоцировать воображение. Стив Райх рассказывал, что после концертов к нему подходили люди и рассказывали, скажем, о мотивах, которых в музыке вовсе не было. Иными словами, слушатель минималистической музыки не потребляет аудиоощущения, которые на него выливаются как из рога изобилия, но сам дополняет музыку в своём восприятии».
Я подумал, что музыка Тимо Ройбера очень похожа на его картины.
Тимо показал мне рисунки и работы красками. Они состояли из огромного количества, казалось бы, хаотично нанесённых мазков и разводов. Следов кисти нет – краска то ли как-то отпечатана, то ли сама собой растеклась, то ли размазана каким-то твёрдым предметами.
Тимо включил настольную лампу и предложил мне посмотреть одну из картинок на просвет. Красное и зелёное вспыхнули химическими цветами. Густые пятна краски потемнели или даже почернели. Среди пятен, штрихов и разводов угадывались фигуры, лица, то ли растения, то ли звери.
Как я понял, Тимо любит разглядывать возникающие формы... или скорее - намёки на формы.
Мне понравилось, как Тимо с маленького расстояния внимательно рассматривает наслоения краски. Я подумал, что возможно он так же видит и музыку, что музыка примерно так и выглядит для музыканта.
Тимо Ройбер: «В 2003-м, когда я записывал свой альбом, который потом решил не выпускать, я начал работать с цветом. Мне на день рождения подарили набор акриловых красок. И я начал пробовать создавать органические колористические ситуации, которые каждый зритель видит по своему.
В возникающих фигурах много неопределённости – ты узнаёшь голову, но не можешь сказать, куда она повёрнута, ты видишь движение, но не можешь сказать, что именно движется.
Другие люди видят совсем другие движения, другие фигуры. Мне это кажется очень привлекательным.
В прошлом году я имел возможность выставить свои работы. Выставка называлась «Ребус».
При этом я считаю себя не живописцем, а скорее уж делателем картин. То, что получается, каждый раз оказывается недозревшим, не доведённым до конца. Остаётся много возможностей разнообразных интерпретаций».
Связаны ли как-то твои картины с твоей музыкой? Можно ли говорить о некоторой общности подхода?
«Музыка – это причудливое собрание различных технических приёмов, различных стилей, различных элементов. И я неслучайно написал на обложке компакт-диска, что музыку надо понимать как коллаж.
Если некоторые звуки совпали во времени – это произошло, скорее всего, непреднамеренно, я не встраивал элементы звуковой картины в жёсткую сетку. Я не люблю музыку, сделанную на секвенсоре.
Как я её сделал? В принципе, целиком на компьютере.
Я сначала записал много аудиоматериала... аудио-нити, я их записал на синтезаторе, а потом друг с другом сплёл, выгнул их.
Потом появились семплы из каких-то иных музыкальных источников, а также мои собственные когда-то сделанные пассажи и последовательности. Так возникла сложная фактура, сложные переплетения и наслоения звуков, которые и создают характер отдельной пьесы.
Этот интерес к сложным органическим наслоениям и переплетениям, очевидно, заметен и в моих картинах.
Как и в картинах, в музыке тоже возникают формы, конфигурации, сгущения... ты начинаешь слышать что-то знакомое, что-то узнавать. То это оказывается чем-то джазовым, то техноидным, то похожим на классическую музыку, то на этническую.
Конечно, в музыке нет ни джаза, ни техно... в одном месте одного трека среди прочего шума звучат несколько фортепьянных аккордов, которые можно воспринять так, как будто это начало джазовой пьесы. Это буквально капелька джаза.
А вот «Секретный сад» состоит из разнообразных звуков разных арф. Я из разных записей арф вырезал крошечные фрагменты и их по новому скомбинировал, сплёл в мелодию, которую я позаимствовал из совсем другого источника».
Альбом Тимо Ройбера насыщен звуками, в нём звучит много инструментов. Тимо сказал, что гитарой он практически не владеет, потому он играл, как мог, потом склеил из этого партию гитары, а потом попросил знакомого гитариста её исполнить.
На фортепиано, тромбоне и синтезаторе Тимо играл сам. Сам он и пел – в пьесе «Мост» слышен его низкий голос, отдалённо напоминающий горловое пение народов Севера.
«Я не работаю с партиями инструментов, с мотивами, - сказал он. - Я записываю отдельные звуки, которые потом располагаю в пространстве – сдвигаю, раздвигаю, зацикливаю, обрабатываю фильтрами.
Звуки образуют волны, волны начинают распространяться, а я пытаюсь поймать эти распространяющиеся и накладывающиеся друг на друга волны. Я запускаю одновременно несколько нитей звука и смотрю, не возникает ли между ними связи, не возникает ли какая-то новая ситуация со своим характером.
Я постоянно замечаю, что откуда бы не появлялись исходные звуки, всегда есть что-то, что их может объединить, даже если они не имеют друг к другу никакого отношения. И, конечно, самое главное – когда из отдельных элементов возникает целое, из абстрактной мешанины и путаницы звуков возникает некоторая форма, которая и держит всю эту мешанину вместе.
Между звуками возникает коммуникация.
Я беру, скажем, пять минут звука синтезатора - это тянущийся и медленно меняющийся гул, внутри него что-то происходит. Если я беру ещё несколько струй звука, в каждой из которых что-то меняется, и слушаю их одновременно, то в некоторые моменты начинает казаться, что эти потоки звука, возникшие независимо друг от друга, влияют друг на друга, имеют отношение друг к другу, знают друг о друге...
Иными словами, начинает казаться, что кто-то контролирует их взаимодействие.
Но я – вовсе не руководящая инстанция, я просто услышал, что различные потоки звука разговаривают друг с другом и сплетаются в одно тело. Я вовсе не устанавливаю каждый звук на его точное место. Это точное место не имеет значения. Имеет значение взаимодействие всех элементов, их влияние друг на друга.
Точно так же – я иду на кухню и кидаю в кастрюлю овощи, чтобы сварить суп. Я смотрю, что получается в целом, и не придерживаюсь никакого рецепта».
Тимо, ты воспринимаешь свой альбом как единое целое?
Для меня он звучит как яркий и интенсивный звук в самом начале, который некоторое время держится, а потом затихает и растворяется.
«По моему, начало альбома очень сложно устроено, в начале куда больше элементов и слоёв. Я считаю, что это подходит к ситуации, когда человек вырывается из какого-то окружения и ищет новое. Много стресса и шума. Потом всё становится спокойней, но возникает новая логика развития. Постепенно музыка избавляется от жира и шлаков, худеет и всё более концентрируется на определённых элементах».
Тимо, последний вопрос: что означает твоя фамилия Ройбер? Она звучит как «разбойник», но пишется несколько по-другому.
«Это просто моя фамилия, я не знаю, откуда она появилась, может быть, это средневековое написание «разбойника» и «вора». Может быть, что мои предки были преступниками. Мне нравится думать, что мои предки вели интенсивную криминальную жизнь, потому что я сам – из маленькой мещанской католической семьи из крохотной деревни. А мой кровожадный предок грабил на большой дороге. Отличная история».
Второй сольный альбом Тимо Ройбера - участника дуэта Klangwart. Он называется «Ruhig Blut» - «Холодная кровь», имеется в виду хладнокровие, самообладание.
На обложке - фотография немолодого индейца. Его глаза прищурены, рот сжат. Покой, силу и уверенность в какой-то чуждой нам жизни излучает эта фотография.
Альбом состоит из двух двадцатиминутных треков (на компакт диск добавлен короткий третий трек).
Каждая композиция - это один семпл, который медленно видоизменяется. Первая сторона грампластинки вполне тихая, монотонная и замогильная, вторая - поживее. Музыка ритмична, но бита нет.
Это нетанцевальный эмбиент-транс, не подозревающий, что слово «транс» применяется и в контексте техно-музыки. Странным образом, вторая композиция - то есть более живая - сделана из семплированного звука какого-то звонкого металлического инструмента. Есть в этой маниакально повторяющейся металлической загогулине что-то не совсем западноевропейское... но имитацией этнической музыки здесь не пахнет.
Пожалуй, сходное представление о трансе - как о бесконечном моторном позвякивании, как о дрожании ногами на одном месте и улетании головой в космические дали - имели немецкие мастера психоделики начала 70-х, скажем, Tangerine Dream или Клаус Шульце. Их ритмическое дрожание на одном месте было, мне кажется, связано с конструкцией ранних аналоговых секвенсоров. Эти синтезаторы повторяли в цикле всего восемь нот, а музыканты просто крутили ручки фильтров. Когда секвенсоры стали запоминать больше нот и стали многодорожечными, музыка зацвела как развесистая клюква.
Тимо Ройбер куда менее осторожен и мелодичен, чем Клаус Шульце, и куда более настырен, опасен и маниакален.
У Тимо Ройбера происходит куда меньше событий, чем у Клауса Шульце, но события эти куда более интенсивные.
февраль 2005