Музпросвет

Вот смотрю я и вижу, как вы поплотнее уселись на своих старых табуретках, предварительно смазав их машинным маслом, чтобы те не скрипнули в самом неподходящем месте, поплотнее прижались к стене спиной – чтобы не упасть от удивления, если такое неожиданно случится и.... смеётесь.
От чего же вы смеётесь? – задумался я.
И догадался: вы не можете поверить, что и сегодняшняя передача – это передача ответов на ваши письма.

Вот вам смешно, дорогие радиослушатели, а я, запланировав на сегодня обзор новых звуконосителей, вдруг получаю письмо от человека, которого мама с папой назвали старинным русским именем Мексиканец. Надо сказать, что сегодняшние родители в этом отношении просто чудеса творят, каждый второй и-мэйл подписан вполне нечеловеческим именем, а тут – Мексиканец, хотя бы сразу видно, что человек.

Ну, так вот, Мексиканец сообщает, что оченно увлекается музыкой проекта Marumari, и спрашивает, какие есть новые тенденции в построке?

Я, прочитав такое, почувствовал себя как мышь, попавшая в западню.
Marumari я не знаю, новых тенденций построка – тем более.
Так, - решаю я, - надо срочно повышать свой культурный уровень, и отправляюсь в близрасположенный магазин А-Музик, чтобы запастись компакт-дисками для своей передачи, и спрашиваю первого же попавшегося человека, что нового внёс проект Марумари в историю построка.

Первый попавшийся человек – а им оказался хозяин лейбла Sonig Франк Доммерт – сказал с кислой миной, что Marumari он, конечно, знает, но это не построк, а электроника, более минималистический и жидкий вариант того же самого, что делают Mouse On Mars.
Я, естественно, первому попавшемуся верить не стал и задал тот же вопрос второму попавшемуся – хозяину магазина Георгу Одайку. Тот скривился: «Marumari? suesslich...» (то есть сладковатенько).
А на мой вопрос: что есть интересного? Георг всучил мне компакт-диск, с которого, подперев щёку кулаком, улыбался вполне взрослый – хотя и не старый - человек с оттопыренными ушами, коротко стриженными волосами, в белой рубахе и галстуке.
Перед ним стоят два микрофона... не надо быть Штирлицем, чтобы понять, что это – радиоведущий. Как и я, - подумал я, хотя белой рубахи и галстука у меня нет, и мой микрофон куда менее навороченный, чем его.
«Рэймонд Скотт» орали огромные буквы.

Я долго раздумывал, стоит ли мне употреблять такое слово как «сюрреализм» для характеристики этой музыки.
Скорее, следует говорить о «милом абсурде», для которого у композитора и шефа оркестра Рэймонда Скотта были свои собственные основания.
Его музыка производит впечатление шутки, музыкальные инструменты, а точнее - их партии, похожи на персонажей, обладающих собственным характером. Они вступают в странные и не всегда музыкальные отношения.
Визуальность, то есть наглядность, этой музыки настолько бросается в глаза, что распространено мнение, будто это - музыка для мультипликационных фильмов.
Рэймонд Скотт, однако, писал музыку не для мультфильмов, а для музыки, хотя многие его песни и пьесы были применены в диснеевских мультфильмах. Они, собственно, и стали саундом диснеевского мультфильма.

Рэймонд Скотт начал свою карьеру в начале 30-х годов, а родился он в 1908, у него высшее музыкальное образование, он вполне понимал, что делает и зачем.
Он был шефом разных оркестров, другом и вдохновителем самых разных людей, не чуждых музыке, например – Роберта Муга, изобретателя знаменитого синтезатора. Записал Скотт и много чисто электронных композиций: как известно, ранняя электронная музыка – задолго до того, как за неё взялись космически озабоченные немецкие хиппи – была вполне дурашливой.
Но сегодня мы слушаем пьесы, записанные Скоттом и его «таинственной семёркой музыкантов». Имена музыкантов не разглашаются, хотя сам Скотт считал, что знатоки музыки должны были легко их узнать по звуку – действительно, это совсем-совсем разные музыканты, каждый со своим характером, темпераментом, манерой игры.

Возможно, ощущение кинематографического характера этой музыки возникает оттого, что это оркестр Рэймонда Скотта не воспринимается как единое целое, как дыхание огромной машины. Нет-нет, он на редкость дробен и изменчив. Каждый инструмент – прихотлив и своенравен, инструменты напоминают персонажей пьесы Мольера, которые, если бы не толстые стены театра, так бы и разбежались кто в лес, кто по дрова.

Самой любопытной особенностью этой музыки, как мне кажется, является то, что партии всех инструментов – это фактически вступления, бравурные въезжания нового инструмента, нового голоса, как бы увертюры или прокашливания перед собственно речью.
Но после пары тактов, трактором выехавший на передний план электроорган или саксофон вовсе не продолжают своё соло, а просто исчезают, как будто их и не было. А когда вновь они появляются, то играют ум-па-па в конце своей партии, то есть коду и финал. Иными словами, это музыкальные фасады, а мяса, начинки, собственно домов, за ними и нет.
Это своеобразные потёмкинские деревни.
А мы, как императрица Екатерина вторая, летевшая в Крым, радуемся, глядя на эти раскрашенные фасады.

Я слушал новое переиздание старых записей Рэймонда Скотта в небезызвестном кёльнском русском трактире Roter Platz – Красная площадь, обсуждая услышанное с директором заведения Димой и моим соседом по барной стойке дизайнером Сашей.
Дима, вообще говоря, заводит у себя в заведении неоджаз, неосоул, джазоватую электронику, такого сорта вещи. Он с горящими глазами расхваливает её мне, и, кстати, когда в Музпросвете появляется неоджаз, это значит, что я опять стал ходить в Roter Platz и разговаривать с Димой – дипломированным философом – о метафизике, теологии, экзистенциализме, смысле жизни, фотографии, живописи, музыке и тому подобных меня крайне занимающих вещах.

Да, так вот, у моих собеседников возник вопрос: почему сразу слышно, что музыка Рэймонда Скотта – старая, а не сегодня записанная?

Конечно, - вяло начал я, –- прекрасно слышно, что стиль игры, скажем, на саксофоне – старый. В музыке, записанной после середины 70-х, партии саксофона стали мягкими, плавными, переливчивыми. Саксофон стал создавать настроение, гнать своеобразные приливы и отливы волн, массу брызг и пены.
А в 50-х и 60-х играли просто, резко и конструктивно. Ведь это была эпоха геометрической мебели, а в живописи – геометрического абстракционизма, когда всё устроено ясно, контрастно и жёстко.
Саксофон берёт четыре ноты, три первые - ясным металлическим звуком, а последнюю затягивает, слегка трясёт и хрипит, как бы наклеивая наждачную бумагу на длинную балку, завершающую конструктивный элемент.
И такое отношение к музыке – хочется думать, типично для эпохи 50-х – 60-х годов.

Но этот аргумент вял, потому что сегодня сымитировать можно всё что угодно.
Куда важнее то, что расстояния между партиями отдельных инструментов в музыке Рэймонда Скотта очень велики. Когда саксофон выходит на передний план, он выходит вперёд на десять метров перед строем остальных инструментов, он непропорционально громок и ясен.
Это эстетика записи с одним микрофоном. Чтобы солиста было слышно, чтобы он выделился из общей оркестровой каши, он должен подойти к микрофону вплотную. А скажем, хай-хэт – маленькая тарелка барабанщика – всегда находится далеко от микрофона, потому она всегда звякает еле слышно, хотя роль у неё огромная – она отбивает офф-бит. И потому в неоджазе, как и в техно, хай-хэт – на переднем плане, а в старом джазе – утоплен в фоне.

В сегодняшней джазоватой музыке саунд различных инструментов обрабатывается эквалайзерами так, что эти инструменты могут звучать одинаково громко, и не смешиваясь друг с другом. И саксофон громок, и орган, и бас, и барабаны, и хай-хэт... Всё на переднем плане, всё давит и прёт, и музыка оттого становится хотя и более интенсивной и плотной, но куда более плоской.

Послушал директор знаменитого кёльнского трактира Дима мою телегу об инструментах и голосах, вынесенных на передний план в старой музыке, кивнул и не говоря дурного слова завёл музыку Микаэла Таривердиева – это киномузыка 60-х годов.
Песенка «У тебя такие глаза».
Для неё тоже характерен тот же самый конструктивный саунд – резкие выступления вперёд и отходы назад отдельных компонентов живого звука. То есть, вообще говоря, дизайн, но не компьютерный дизайн.
Но, что интереснее всего, для неё характерно и маниакальное безумие.
Послушайте текст: Майя Кристалинская поёт о том, что в глазах её любимого – по два зрачка, как в фарах нового классного автомобиля.
Если бы я не услышал этого своими ушами, я бы не поверил.
«У тебя такие глаза» - песня из советского фильма «Человек идёт за солнцем».

После этой песенки из меня, честно говоря, вышел воздух, крыть мне было нечем.
Мне нужен был не просто сильный, но прямо-таки тяжёлый аргумент. Корова, прыгающая через луну, так сказать.
И я ломанулся по газону.

Любопытным образом, - взбодрился я – первое, на что обращаешь сегодня внимание в музыке Black Sabbath, это то, что она вся склеена из кусков.
То есть вокальные партии Оззи Осборна не спеты на одном дыхании, а склеены из фрагментов, скажем, припевы писались на другие микрофоны, находящиеся на другом расстоянии от певца. Стыки между концом вопля и началом гитарного запила – вполне жёсткие. Есть гитарное вступление, которое в два раза громче, чем голос человека – это тот же самый ход, что и вынесенный вперёд голос Майи Кристалинской.
Стыки склеены безжалостно – иногда даже отрезан затихающий звон тарелок, когда начинается новая часть с запилом.
И эти пресловутые виртуозные запилы – тоже, скорее всего, чудеса, переклеивание и дозаписывание отдельных пассажей. Ведь, все хардрокеры были наркоманами, людьми нервными и усталыми, шевелить пальцами не по делу у них сил не было. И если можно вставкой пары лишних громких звуков сделать запил иррациональным и плывущим, то почему бы и нет?
Точно так же поступали и Микаэл Таривердиев, и Рэймонд Скотт.

март 2004