Я в течение многих лет в разных формах – и письменно и устно – выражал своё неуважение к мелодии. Я даже заявлял что-то в таком духе: чем меньше мелодии, тем больше музыки.
Я и до сих пор так считаю, хотя и премного наслышан, что как минимум в Западной Европе музыка возникла именно как мелодия, более того, как мелодия, которую поют – то есть как песня.
Тем не менее, я продолжаю считать самой большой ошибкой в восприятии музыки желание расслышать и оценить именно мелодию, то есть испытать её на прилипание к своей душе: как она? хорошо липнет или нет?
И потому понятно моё удивление по поводу поставленного мне в лоб вопроса о моих любимых мелодиях. Задала мне вопрос моя радиослушательница Елена Штейдле.
Признавайся в том, что любишь!
ОК, признаться я могу.
Но перед тем, как я заведу несколько песен, должен сказать, что их раскопал я по старой памяти, я их много лет не слушал, и дома, разумеется, не храню.

Я за последние несколько дней переслушал горы старой мелодичной музыки, которая меня когда-то ужасно привлекала, и выяснил, что некоторые старые мелодии я уже не состоянии слушать – скажем, «Move Over» Джанис Джоплин, «Лестницу на небо» Лед Зеппелин, и «Needles and Pins», которую исполнял много кто. Такая же судьба постигла и Creedence Clearwater Revival, Slade и T.Rex. И даже Эдит Пиаф. Про Uriah Heep и The Beatles я вообще молчу.
В них я упорно слышу много чего прочего и кроме, так сказать, чистой мелодии.
И это самое «прочее» ужасно раздражает.
Прежде всего раздражает манера пения.

А что же такое мелодия сама по себе?
Мелодия – это ритмично устроенная последовательность нот и их длительностей, которая воспринимается как единое целое.
Ноты мелодии не воспринимаются отдельными кирпичиками, висящими в пустоте, но сливаются в единую форму, загогулину, или как говорят психологи – гештальт.
Гештальт (Gestalt) – слово немецкое, всем его рекомендую для дальнейшего изучения и понимания.
Гештальт (а мелодия – один из самых известных примеров гештальта), как говорят, «импрегнируется», то есть ухватывается как единое цело, прочно влипает в сознание. Конечно, клей бывает более липким или совсем не липким, так и гештальты бывают хорошими, то есть быстро влипающими, или плохими, то есть совсем неклейкими.
Иными словами, мелодия буквально прилипает к мозгам. И это все прекрасно знают, а именно то, что хит – это, как говорят немцы, Ohrwurm – ушной червь, гадость, которая заползла в ухо и там зацепилась.
И никак её не выковыряешь.

Потому и спрашивать меня о моих любимых мелодиях несколько некорректно. Это примерно как спрашивать балерину: ну, хорошо, ты на сцене танцуешь очень ловко, а в луже смолы или в бочке с гудроном ты как потанцуешь? Влипнешь, небось?
Признавайся!
И признаётся балерина: я тоже человек, конечно, влипну.

Чистая мелодия, скажем, сыгранная одним пальцем на фортепиано, хоть и моментально узнаётся (= опознаётся в виде целостности, обладающей узнаваемым характером), но радости почему-то совсем не приносит.
Чистой мелодии на фортепиано оказывается мало.
И это не абстрактный разговор: в западной поп-культуре крайне распространён феномен так называемых «кавер-версий», то есть песен, которые поют не только те, кто их сочинил. Вообще говоря, для песен, стихов и мелодий это нормальное положение дел.
Так вот, своеобразие рок и поп-культуры состоит в том, что начиная с конца 60-х годов кавер-версии вдруг перестали радовать слушателя.
Песню группы Pink Floyd, скажем, практически невозможно достойно перепеть. Хотя ни мелодии, ни слова никаких исполнительских сложностей не представляют. Перепевки песен The Beatles вызывают раздражение.
И очень редко кому стало удаваться исполнить старую песенку так, чтобы она не воспринималась как неудачная копия. Хотя, повторю, с точки зрения чистой мелодии неудачных копий не бывает.
То есть дело определённо не в мелодиях.

Честно говоря, для меня лично вся мелодичная музыка, которую слушал десять-двадцать лет назад, – во многом проехавший этап. Из поп-музыки я сегодня слушаю практически только регги.
И это меня очень настораживает – ведь это же сугубо мелодичная музыка?
Может, дело в тембре голоса того или иного певца?
Или в том, что я слушаю эту музыку с детства?
Нет, дело не в этом.
Тембр голоса я очень ценю, но душой к нему не прилипаю – я давно пережил период увлечения хрипом Владимира Высоцкого, Тома Уэйтса и Дэна МакКафферти, вокалиста группы Nazareth.
А слушать регги я начал во вполне зрелом возрасте, никаких юношеских переживаний у меня с этой музыкой не связано.

В размышлениях о том, почему мелодии в регги я способен выносить, а во всех остальных местах – практически нет, я пришёл вот к какому выводу.
В даб-регги очень характерно балансирование между пением, то есть артикулированием мелодии, и просто ритмичным говорением текста.
В регги интересно то, что происходит с мелодией, что с ней делается, как она исчезает, как она ломается, как она расползается, распадается на части и собирается вновь, как под неё подкладывается другая мелодия.

Потому что музыка – не про мелодию саму по себе, а скорее уж про то, что происходит с мелодией. Музыка - про то, как мелодия теряет свою абсолютность и фундаментальность, покидает своё центральное место.
Музыка - про музыкальные процессы, реализованные в каждом отдельном опусе, в нашем случае – в песне.
А мелодия – это некоторое средство, которое нужно для того, чтобы отметить в этой игре некоторую временную и условную твердь.

В даб-регги (скажем, в том, что поёт-говорит Принц Фарай – Prince Far I) мелодия идёт по кругу, но не повторяется буквально.
Вся игра построена на том, что наше восприятие стремиться каждый раз съесть – то есть, простите, опознать – мелодию, а нам это то дают, то не дают.
Вот мы и слушаем, развесив уши.

Потому ответ на вопрос о регги таков: мне в регги нравятся не сами мелодии, не бит, даже не саунд, а то, что происходит с мелодиями, битом и саундом: стратегии наращивания и варьирования музыкального мяса.
Надо сказать, что регги – далеко не последнее слово в высшем пилотаже ускользающей тверди мелодии.
В джазе это искусство вынесено на куда более высокий и виртуозный уровень.
В песенке «A-tisket A-tasket» Элла Фицджеральд отклеивает центр тяжести мелодии от баса, а тот отклеивается от ритма, между делом вставляется рифф духовых. Иногда с неожиданной стороны въезжает рифф мужского хора, на который певица тут же реагирует.
Эта музыка – точнее, эта акустическая архитектура – вовсе не про мелодию.
Мелодия здесь только для того, чтобы заманить слушателя вовнутрь.

Разбираться с джазом – особенно поздним – довольно непростое занятие. Возьмёмся лучше за рок.
Рок появился в середине-конце 60-х в качестве упрощения нескольких музыкальных стратегий джаза. Одновременно рок – современник минималистической музыки.
Поэтому можно говорить, что рифф – это просто паттерн, жёсткий характерный аудиокирпич, повторяемый с минимальными изменениями. Вся игра на переднем плане состоит в повторении кирпича риффа и кирпича голоса. В простейшем случае они не сдвигаются друг относительно друга.
Голос (то есть вокальный рифф, ошибочно называемый «мелодией», а на самом деле для этого существует музыковедческий термин «попевка») - это брейк по отношению к гитарному риффу.
А гитарный рифф – это брейк по отношению к повторяющемуся вокальному пассажу.
Вся конструкция – это несколько слоёв брейков.
В конце куплета взвиваются барабаны, учащая бит. Это тоже брейк.
Припев – это брейк по отношению к куплету.
А рифф – это тема.
Мелодий здесь вообще нет.
В радиопередаче всё это было продемонстрировано на примере песни «Demon’s Eye» Deep Purple.

Самое главное слово уже произнесено: тема.
Тема – это литературный герой музыки, с которым происходят разного рода события. И музыка состоит именно в том, что же за события происходят? Какова их драматургия? Одно и то же происходит, или есть некоторое разнообразие?
На одном уровне происходит жизнь или одновременно на нескольких этажах?
Вот это главное.
А можно ли тему петь или нет – дело десятое. Существуют темы, скажем, в додекафонной музыке Арнольда Шёнберга, которые так просто не споёшь.
И тем не менее, его первое додекафонное сочинение, написанное в 1923 году называется именно «Серенада», и там поёт баритон. Поёт то, что петь невозможно: поёт тему, поёт нечеловеческую додекафонную мелодию.
Есть такое явление, как «бесконечная мелодия» – она встречается в операх Рихарда Вагнера или в вокальных сочинениях Карла Орфа. Мелодия идёт-идёт и не кончается. То есть налицо зацикленный мелодический блок, про который невозможно понять, где у него начало, где конец.
Интересные вещи начинают встречаться в музыке, как только перестаёшь покупаться на фетиш мелодии.

Перестать желать мелодий очень легко – ведь в роке и попе, как я уже сказал, мелодий и нет. А действительно мелодичную музыку – скажем, фортепианные сонаты Франца Шуберта – любитель рока и попа слушать не будет.

Маленькое замечание в финале.
Замечание как раз о финале.
Именно отсутствие финала в рок и поп-песнях показывает, что они не имеют отношения не только к мелодической музыке, но даже и к тональной.
Несколько упрощая дело, можно сказать, что тональная музыка всегда заканчивается возвращением к тонике – то есть к опорной ноте. Вся драма тональной музыки – о трудностях и жажде возвращения к тонике.
Покойная Татьяна Чередниченко в своей книге «Музыкальный запас» очень хорошо об этом написала. А если мы имеем дело не с тональной музыкой, а с иерархической конструкцией из минималистических пассажей и брейков – будь то рок или техно, то финала и быть не может. Нет последней громкой точки. Есть затихание зацикленного брейка.
Что мы и слышим, скажем, в финале песенки «Fireball» Deep Purple.
Это и есть техно, дорогие радиослушатели, если вы этого до сих пор ещё не поняли.

Несколько занудливый комментарий:
Внимательный читатель должен был бы заметить некоторое противоречие изложения.
А именно: если мелодия – это, как было сказано, типичный легко усвояемый гештальт, то почему же всё-таки усвояется не мелодия сама по себе, а мелодия снабжённая саундом (или же имитируемая сложной структурой брейков)?
Дело в том, что нашему восприятию всё равно, что воспринимать. Всё, что воспринимается, воспринимается в качестве тех или иных гештальтов.
«Чистой мелодии» просто не бывает в природе, это абстракция, применяемая в школьном курсе музыки. Детям долго объясняют, что такое «чистые ноты», показывая их на фортепиано, хотя они более-менее чистые (то есть синусоидальные) разве что у флейты, если играть на ней определённым образом, а у фортепиано - свой собственный тембр. Иными словами, звук каждой клавиши фортепиано – это на самом-то деле, аккорд, сумма синусоид.
Кстати, и нота, которую берёт голос человека, - тоже аккорд, сумма синусоид.
Так вот, когда мы поверили, что существует «чистая мелодия», когда мы научились её слышать, у нас возникают большие проблемы с тем, что мы слышим много чего и кроме чистой мелодии. Учитель называет это «много чего» искажениями, тембром или саундом. Получается, что саунд как бы прибавляется к мелодии.
А на самом деле, никакого сложения чистой мелодии и нечистого саунда не происходит. Восприятие воспринимает всё сразу, мелодия встроена в саунд, как кости встроены в кисть руки. Когда вы ощущаете чьё-то крепкое рукопожатие, вы же не воспринимаете его так, что вот у вас в руке находится чей-то чистый скелет, к которому прибавлены мышцы (драйв, свинг, грув), плюс прибавлен и саунд шершавой или мягкой, холодной или тёплой кожи. Нет, ощущение рукопожатия целостно, хотя и многослойно.
Так же воспринимается и музыка или любой другой аудиофеномен.

март 2004