Музпросвет: Kammerflimmer Kollektief

Мои собеседники – шеф предприятия Томас Вебер – он заведует электронными приспособлениями и компьютерными технологиями, и контрабасист Йоханнес Фриш.

Ваш последний альбом потребовал больших усилий, больших затрат при продюсировании... Больше двух лет работы... Почему, собственно?

Томас захохотал:
«Почему?! Почему большие затраты продюсирования? Я думаю, технология работы со временем развилась сама собой так, что, с одной стороны, музыка программируется на компьютере, с другой, – возникает в процессе импровизации. Целью грандиозные трудозатраты при записи музыки вовсе не были, я вовсе не считаю, что музыка должна появляться на свет долго и мучительно, это не имеет большого значения, но... так вышло.
Кроме всего прочего, музыка не должна производить впечатления, что она возникла в результате приложения гигантского усилия.
Цель вовсе не в этом».

А в чём?

«В том, чтобы записать хорошую музыку...
Разумеется, я хотел записать альбом, который удовлетворяет разнообразным требованиям к саунду, к структуре песен... к прочим музыкальным параметрам. Мне представлялось очень важным, что альбом можно слушать, не настраиваясь на то, что тебя ожидает – то есть не ожидая джаза, или импровизационной музыки, трип-хопа, электроники... чего угодно. Важно, что музыка функционирует на эмоциональном уровне».

Я попытался выяснить, почему Kammerflimmer Kollektief ориентирован на джаз. При этом Томас Вебер – не джазовый музыкант. Томас сказал, что он сидит за компьютером, а вот басист Йоханнес – настоящий джазовый музыкант, пусть он и отвечает на вопрос, джаз ли это?

Йоханнес Фриш:
«Ответ зависит от того, что ты понимаешь под джазом. Но в классическом понимании – это совсем не джаз. Джаз предполагает импровизацию... которая конечно есть и на нашем альбоме, но он далеко не только импровизация».

Зачем нужны все эти компьютерные сложности? Почему бы не играть просто джаз?

«Если ты захочешь описать эту музыку, то ты согласишься что это – синтетическая музыка, – обстоятельно объясняет мне Йоханнес. – Группа Kammerflimmer Kollektief возникла позже проекта Kammerflimmer Kollektief. Проект начался с того, что Томас в одиночестве делал музыку на компьютере. Он семплировал пассажи с джазовых компакт-дисков. После того, как вышел дебютный альбом («Mäander», 1999), появилась идея собрать живую группу, которая будет эту музыку играть. Те же самые композиции зазвучали совершенно по-другому – так вышел второй компакт-диск («Incommunicado», 2000), концертный. Два процесса, два саунда стояли на большом расстоянии друг от друга – компьютерная музыка, которая хотя и была собрана из вполне аналоговых звуков, была однозначно компьютерной, и c другой стороны - её концертная реализация, которая тяготела к свободному джазу. С течением времени работа Томаса в студии и наша игра как музыкантов срослись друг с другом. Это объясняет трудозатратность процесса возникновения музыки. Некоторые пьесы сыграны в живую. Некоторые сыграны нами, а потом Томас их совершенно по-иному склеил. Иногда мы играли поверх по-новому склеенной музыки... никакой утверждённой процедуры действий не было... в любом случае импульсы и идеи исходили и от нас, и от Томаса.
Второе объяснение синтетичности целого в том, что каждый из участников группы имеет своё музыкальное прошлое, свой собственный опыт, и это вовсе не обязательно джаз... скажем, совсем неверно, что я – джазовый музыкант. Я – импровизатор. У саксофониста и барабанщика – джазовое прошлое, скрипачка играла кантри, барабанщик, кстати, тоже...»

Понять, как вы работаете над вашей музыкой, можно, - вытаскиваю я из рукава страшный вопрос, - но по-моему в ходе вашего развития возникло и большое противоречие. В начале 70-х музыку, подобную вашей, – синтетическую, пульсирующую, с большой долей свободного джаза – записывали живьём, пришли в студию и сыграли. Она не только звучала как живая, она и делалась в живую. Сегодня же сравнимый результат – а критики в своих рецензиях постоянно сравнивают ваш альбом с альбомами эпохи электронного джаза и фьюжн – требует двух лет работы шести человек, плюс огромный компьютер. Почему?

«Мы вовсе не работали два года подряд, день и ночь! – ответили мне хором Томас и Йоханнес, - Мы должны ещё и на жизнь зарабатывать. Конечно, было бы интересно посмотреть, что бы у нас получилось, работай мы без пауз два года... Кроме того, многие записанные пассажи требовали долгого раздумья – как к ним относиться, что с ними делать, как они меняют общую картину – это требовало времени. Да и невозможно два года подряд выдавать новую продукцию – нужно набираться новых впечатлений, постоянно что-то слушать, читать, просто переводить дух.
А с другой стороны, это неправда, что 30 лет назад музыканты просто собирались вместе и сразу записывали классические альбомы. Тогда работали с куда большим размахом, чем мы себе можем позволить. Значительные альбомы и в ту эпоху были результатом долгого процесса, результатом огромных трудозатрат. Сержант Пеппер был не за один день записан».

Моя попытка осторожно выяснить, как мои собеседники относятся к такому понятию как NuJazz, с треском провалилась.
Томас придерживается – вполне обоснованного – мнения, что такие обобщённые понятия как нью-джаз или инди-джаз эксплуатируются в целях маркетинга тех или иных явлений. Никакого содержания – то есть общей программы, идеи, мировоззрения - за ними нет. Но сравнить подходы в конкретных случаях, конечно, можно. Скажем, музыка немецкого нью-джаз-лейбла Compost – танцевальная, она ориентирована на клуб, на дискотеку. А музыка Kammerflimmer Kollektief - нет. В её фундаменте не лежат бит и синтетический бас.
Биг-бенд Мэтью Херберта Томас охарактеризовал как интеллектуальный концепт, как бесстрастно реализованную схему, которой очень не хватает эмоциональности: «Это придумано и продумано на очень высоком уровне, но реализовано, скорее, холодно».
Йоханнес заявил, что он фэн Мэтью Херберта, и чтобы не разочароваться, он его биг-бенд просто не стал слушать. Йоханнес заметил, что все они - и Compost, и бигбэнд Мэтью Херберта, и Kammerflimmer Kollektief - это не джаз, но все эти явления имеют к джазу отношение. Сказать точно, какое именно, сейчас сложно – мы ещё не достаточно далеко отдалились от этих явлений, нам не хватает перспективы. В любом случае, наблюдения типа «90-е годы были эпохой семплирования, а сегодня семплирование заменяется игрой живых музыкантов, и у них получается нью-джаз» - крайне поверхностны.
«В 90-х было несколько сменявших друг друга волн отношений к семплированию, - говорит Йоханнес, - одно время думали, что зацикленный звук – это класс, потом стали скрывать это, потом стали пускать одновременно несколько параллельных циклов из несвязанных друг с другом звуков, назвав это трип-хопом. Технология, а также взгляд на музыку развиваются, и понимать происходящее сегодня как отказ от семплирования и возвращение к чему-то там старому никак нельзя. Всё стало сложнее, многослойнее, неоднозначнее».

Каждый музыкальный журналист рад, - признаюсь я, - когда он что-то в музыке способен опознать. Начиная от звука отдельных инструментов, как скажем, гитары или саксофона, вплоть до характеристик саунда или стиля. В музыке Kammerflimmer Kollektief рецензенты усматривают очень много составных частей, спектр очень широк.
Потому в описаниях альбома «Cicadae» (это было очень типично для трип-хоп-эпохи, то есть для второй половины 90-х) появляются длинные списки музыкальных стилей: свободный джаз, психоделический рок, даб, инди-рок, электроника вплоть до перечисления отдельных музыкантов и альбомов. Я не могу сказать, что эти списки неверны, но у меня есть подозрение, что эти списки применённых компонент вводят слушателя в заблуждение в том смысле, что на самом-то деле музыка вовсе не состоит из случайным образом выбранных «стилей», каких-то «составных элементов». Музыка едина, она, так сказать, стилистически компактна.

«Да, конечно, - с энтузиазмом кивает Томас – музыка ни в коем случае не должна производить впечатления, что она собрана из фрагментов, каждый из которых имеет самостоятельный смысл.
ОК, можно согласиться, что один пассаж похож на А, другой – на B, но это вовсе не значит, что музыка построена из A и B!
Если тебе кажется, что гитара в какой-то песне похожа на гитару с какого-то альбома Роберта Уатта, то это ОК. Но если тебе так не кажется, то ли потому, что ты не знаешь этого альбома Роберта Уатта, то ли потому, что ты знаешь его очень хорошо и видишь разницу, то ли потому что ты вообще обратил внимание на что-то иное – это тоже ОК. Это эклектичная музыка, в ней можно увидеть различные влияния, но их вовсе не обязательно вычленять.
В принципе, можно слушать музыку и не вычленять даже единственный ей присущий стиль. Скажем, я слушаю утром мой любимый регги-альбом вовсе не потому что это именно регги. Я не слушаю «стиль регги», я слушаю то, что этой музыке внутренне присуще, а то что это именно регги, я уже и не замечаю. В идеале, это должно происходить и в случае нашей музыки.
Это синтетическая, синтезированная музыка. И журналисты радостно набрасываются на неё, растаскивая её на куски, то есть анализируя, хотя интерес вовсе не в том, что её можно разобрать на известные части, а в том – как и почему всё вместе существует как единое целое?
Вовсе не нужно иметь энциклопедические познания, чтобы воспринимать нашу музыку... или вообще какую-то музыку. Смысл музыки в том, что она действует как единое целое».

Я хотел подробностей, позиций, стратегий и концепций. Но всего этого как будто и не было: музыканты импровизировали, записывали, слушали, Томас клеил, они советовались друг с другом, потом опять импровизировали, слушали чужую музыку, Томасу хотелось попробовать то, что они услышали на каком-то альбоме, они пробовали, записывали... сказка про белого бычка. Меня этот рассказ, слышанной мной уже не знаю сколько раз, вывел из себя.
Я заявил Томасу и Йоханнесу, что меня не удовлетворяет повторение того, что их музыка синтетична, в ней много разных влияний, процесс её возникновения шёл на ощупь, методом проб и ошибок.
Более того, мне кажется, что музыканты от меня что-то скрывают, рассказывают далеко не всё. И вот почему. Дело не в том, похож ли альбом «Cicadae» на психоделический джаз начала 70-х или нет. А в том, что музыке этого альбома присуща одна большая странность, которой должно быть какое-то объяснение: многие пассажи многих песен разворачиваются как будто они могли бы тянуться в таком виде минут двадцать, это своего рода минималистическое космическое отъезжалово, импровизация, застывшая в одном состоянии, растянутый момент экстаза – такие пассажи и характерны для фьюжн-джаза 30летней давности... Но в случае Kammerflimmer Kollektief они, не успев начаться, тут же кончаются. И следует новая находка. В результате, из альбома получился плотно спрессованный набор маленьких фрагментов длинных минималистических джем-сессий. То, что должно длится долго, чтобы подействовать, упаковано крошечными порциями.

Томас и Йоханнес задумались. Томас сказал, что выражение «космический минимализм» ему, определённо, нравится. Соображение о плотной упаковке музсобытий действительности тоже соответствует. Томас признался, что он вполне сознательно старался уплотнить музыку.
Йоханнес, ухмыляясь, рассказал, что они пару лет назад играли одну пьесу целый час. Так они просто не нашли желающих издать такой альбом – им отвечали, что в музыке «ничего не происходит».
Я понял состоявшееся обсуждение проблемы длины так, что главный синтез Kammerflimmer Kollektief – это компромисс между, с одной стороны, прозрачно устроенной транс-музыкой, которая намерилась длиться вечно, и, с другой стороны, необходимостью, так сказать, закруглиться, сменить пластинку.