НЕМЕЦКАЯ ВОЛНА

Jan Jelinek «loop-finding-jazz-records» (2001) ~scape
 
Альбом берлинского музыканта Яна Елинека - определённо, один из интереснейших электронных альбомов этого года. Он устроен довольно минималистично: музыка состоит из толчков глубочайшего баса, а на переднем плане - шорохи и поскрипывания, иногда похожие на шорох переворачиваемых страниц, а иногда - на резкие и жёсткие щелчки.
Хотя музыка идёт сплошным потоком, этот поток не превращается в гул, в девятый вал. Отдельные звуки довольно определённо очерчены, всегда слышны начало и конец: кажется, что кто-то открывает маленькую дверцу, из-за неё доносится изгиб какого-то волосатого шороха и... дверца тут же бесшумно закрывается. В этих шорохах, пожалуй, слышится какая-то музыкальность, намёк на грув, мелодию, но догадаться, что там скрывается, невозможно. В любом случае, это далеко не клочки нейтрального белого шума и не треск электростатического электричества. Не лишённые иррациональности события, происходящие на переднем плане, повторяются, но впечатления статичности не возникает - они повторяются не совсем буквально.
Хочется назвать эту музыку «тихой», но она сделана для того, чтобы звучать очень громко, только в этом случае можно оценить силу и смысл баса.
Эта музыка не чужда дабу, но когда бас становится оглушающе громким, понимашь - это всё-таки хаус.

Мы сидим с Яном Елинеком в маленьком кафе, где, по-видимому, собирается богема, берлинский район Пренцлауер Берг по слухам превращается в колонию музыкантов и художников. Яну 28 лет. У него круглое лицо, на носу -очки, на лоб свисает длинная чёлка. Взгляд внимательный и серьёзный. Похож Ян вовсе не на хаус-продюсера с большим стажем, а на преподавателя чего-то серьёзного и фундаментального в высшем учебном заведении. Он отвечает обстоятельно и серьёзно.
Наш разговор почему-то крутится вокруг темы живых выступлений.
Ян говорит, что до недавних пор выступал, используя тяжёлую железную аппаратуру - секвенсор, микшерный пульт, семплер. Секвенсор запускает звуки из семплера, а музыкант двигает ползунки микшерного пульта и меняет громкость отдельных каналов. Есть правда, две проблемы. Во-первых, всё это добро весит больше пятидесяти килограммов...
     Не может быть! - удивляюсь я.
     «Может-может, - серьёзно кивает Ян. - Семплер - очень тяжёлый прибор, микшерный пульт - тоже, плюс кабели, плюс металлические кейсы, в которые всё это надо упаковывать... Если у тебя много концертов, особенно за рубежом, это дико действует на нервы. Я сдался, я больше не могу... Вторая проблема - это то, что после каждого перелёта что-то обязательно выходит из строя. Дело кончилось тем, что мне каждый день приходилось развинчивать семплер и плотнее втыкать все карты и смотреть, не расшатались ли контакты... и всё равно во время моего концерта в Брюсселе в прошлом году вместо 14 каналов у меня работало всего шесть, и выступал я в моно-режиме. Удовольствия такая музыка слушателям не доставила, мне самому, признаться, тоже».
     И что ты собираешься делать?
     «Переходить на лэптоп, переносной компьютер... с hardware на software. В смысле транспортировки - это огромное облегчение. Кроме того, у компьютера несравненно больше возможностей. Правда, тут же сталкиваешься с новыми проблемами: сейчас все музыканты сидят перед своими переносными компьютерами и глядят в экран. И мне тоже придётся. Смотреть на это сидение и глядение ужасно скучно». Звук, идущий из компьютера, разительно отличается от звука железных ящиков, - говорю я. - Мне кажется, что компьютеры звучат плоско, визгливо... высоких частот куда больше, но всё в целом какое-то алюминиевое. Высокие частоты звучат одинаково - ты не отличаешь гитары от вибрафона, это нейтральное сверло дрели, которое вращается в твоём ухе... Все тембры семплированных звуков выравниваются. Наверное, саундкарты переносных компьюторов не очень высокого качества...
     «Нет, у Макинтошей есть очень хорошие саундкарты, - возражает мне мой собеседник, - но компьютеры, действительно, звучат своеобразно. Разумеется, у Макинтошей есть свой звук - напряжённый и дребезжащий. При этом, я не могу сказать, что он - плохой... это новые условия работы, новые правила игры, новая эстетика. Кроме того, каждая программа имеет свой типичный саунд, скажем, музыка, сделанная на MAX/MSP, звучит совсем иначе, чем музыка, сделанная с помощью Reactor-а. Я сразу слышу MAX/MSP. Разные фирмы применяют значительно отличающиеся алгоритмы генерации звука, скажем, MAX/MSP широко использует гранулярный синтез - и ты это, разумеется, слышишь. А поскольку «звук программы» - это нечто большее, чем отдельный эффект, отдельный конкретный звук, то ты, выбирая какую-то программу, тем самым выбираешь характер звука. В этом нужно отдавать себе отчёт.
И наконец, многие вещи, которые являются само собой разумеющимися, когда ты работаешь с железными приборами, становятся попросту невозможными, когда звук генерирует программа. Раньше всё было мощным, басовитым, напряжённым, вязким... Скажем, feedback - обратная связь, эффект проникновения выходного сигнала на вход электрической цепи. Вообще говоря, это дефект, но я использовал его очень широко - и в студии, и на концертах. В дигитальном мире такого сорта аналоговых дефектов нет, всё программируют так, чтобы никаких дефектов не было, а это совсем иная эстетика, совсем иное представление о том, что должно быть, а чего - нет...»
     Ну, что ты говоришь, - протестую я, - фидбэк прекрасно моделируется....
     «Ну, да, - кивает мне мой собеседник, - он моделируется, существуют разные модели, все они как-то искажают звук... но до звучания аналогового фидбэка им далеко. И дигитальное эхо звучит совсем по-другому. Я вовсе не хочу упрекнуть компьютеры в том, что они звучат хуже, я хочу сказать, что когда ты соглашаешься делать музыку с помощью не приборов, а компьютерных программ, ты соглашаешься на иной звук, на иные правила игры... Это интересно, но при этом важно не пытаться воспроизвести в дигитальном мире то, к чему ты привык в мире аналоговом. Это скандал, что разработчики компьютерных программ, генерирующих и обрабатывающих звук, пытаются воспроизвести звучание аналоговых инструментов. Программы в этом соревновании проигрывают, они звучат хуже. Но ведь компьютер - это приниципиально иной инструмент, чем электрическая схема, собранная из транзисторов. Компьютерная программа работает иначе, и её возможности куда шире. Но эти возможности не используются, все силы программистов уходят на копирование аналоговых образцов.
Поэтому дело не в том, что программы звучат хуже, чем диоды и лампы, а в том, что саунд аналоговых синтезаторов всё ещё доминирует в нашем восприятии электронной музыки. Можно надеяться, что со временем это положение дел всё-таки изменится. Парадигма меняется крайне медленно».

Я с энтузиазмом соглашаюсь с Яном: изменение глобальной точки зрения предполагает и появление новых слов и понятий. Дигитальный сигнал можно исказить тысячью методов, но вновь появляющиеся программы используют одно и то же слово «distortion» - «искажение», подразумевая, что исходный звук был чистым и хорошим, а вот теперь испортился, испачкался, стал несколько шумнее. Но нельзя же не поддающееся обозрению разнообразие звуков характеризовать по принципу «меньше шума - больше шума». Это довольно одномерная и грубая схема.

Примечание технического порядка:
MAX/MSP и Reactor - программы, позволяющие пользователю собирать синтезаторы из блоков. Гранулярный синтез - это один из блоков. Такого сорта блок есть и в MAX/MSP, и Reactor-е.
Я предполагаю, что говоря о «гранулярности» саунда MAX/MSP, Ян имел в виду Pluggo (пакет VST-PlugIn-ов, в котором прячется MAX/MSP). Pluggo, действительно, звучит своеобразно - это гора странных эффектов, многие из которых уникальны.
Но существует и «типичный саунд MAX/MSP». Если реализовать простейший алгоритм синтеза звука (безо всякой гранулярности) в разных программных средах, то вариант, реализованный в MAX/MSP, будет звучать хуже всего - сухо и неинтересно. Причина в том, что изготовители многих программ генерации звука, не говоря дурного слова, вставляют в цепь генерации звука фильтры, которые «облагораживают» результат синтеза. В случае же MAX/MSP пользователь самостоятельно должен вставлять фильтры в свой синтезатор.
И в этом случае получится идентичный звук для всех программных сред?
К сожалению, нет. Программирование фильтров - большое искусство, существует масса алгоритмов, хитростей и уловок. Плюс, фильтры жрут много процессорного времени, поэтому изготовители программ, стремясь к эффективности, упрощают вычисления, где только можно. В результате, софтверные фильтры разных изготовителей звучат по-разному. И ты никогда не знаешь, какие невидимые глазу фильтры спрятаны внутри Reactor, Cubase, Audio Logic...
Вообще, звук любого синтезатора - это звук его фильтров.
Конец примечания.

Треки альбома «loop-finding-jazz-records» записаны довольно странным образом. Ян Елинек решил упростить процедуру своей работы и, отказавшись от секвенсера, использовал один лишь семплер.
Он загружал в семплер (Ensonic AS10) фрагмент чужой музыки и растягивал его в два-три раза, то есть понижал на две-три октавы. Длина фрагмента - одна минута. Семплер позволяет зациклить крошечный кусочек загруженной в него музыки. Какой именно кусочек будет зациклен, указывает так называемое «окно», его размер - мельчайшая доля секунды. То место, на которое указывает окно, воспроизводится в цикле. Ян крутил колёсико на панели прибора и медленно двигал своё маленькое окно вправо-влево, то есть рассматривал исходную музыку сквозь маленькую щёлочку.
Слова «указывает», «рассматривал» надо понимать фигурально: видеть ничего нельзя, на дисплее семплер показывает только столбики чисел, работа идёт целиком на слух.
При этом звук, который раздасться в следующую секунду, если колёсико, двигающее окно, повернуть достаточно сильно, совершенно непредсказуем: там может оказаться пауза, или эхо какого-то звука, или что-то ещё.

Все звуки альбома - и хруст, и наплывы, и как бы мелодии, и удары баса -появились в результате именно такой процедуры. Окончательные треки состоят из семи слоёв, впрочем, не все слои звучат одновременно. Никаких дополнительных средств искажения звука не применено. Компьютер тоже не понадобился. Ян высказался в том смысле, что семплирование на компьютере и на настоящем семплере - это совершенно разные вещи. Железный семплер предполагает куда более интуитивный и грубый метод работы, и результат звучит совсем по-другому.

Ян рассказал, что когда он записывает треки для своего хаус-проекта Farben, он занимается поисками зацикленного фрагмента, который можно слушать целый день без перерыва, и он не надоедает. Удачно вырезанный фрагмент - то есть loop - это уже большая часть дела. Для своего альбома на лейбле scape он решил зафиксировать процесс поиска удачного фрагмента, процесс поиска loop-а, процесс, в результате которого появляется цепляющий и несущийся вперёд хаус-трек.

Процедура твоей работы довольно необычна и сильно напоминает гранулярный синтез звука, - уверяю я Яна, впрочем, это он и без меня знает. ?Очень хорошо. Но с конструктивной точки зрения твоя музыка - вполне ретро. Прогрессивные шорохи, хруст и треск - это декорация, музыка-то держится на бас-ритме, на четырёх четвертях... На самом-то деле это хаус, диско. Почему?
     Почему? - не изумляется моей коварной атаке Ян. - Потому что я считаю, что сделать перекошенную и иррационально звучащую структуру не сложно, никакого подвига в этом нет, никакого самостоятельного значения у этих звуков нет, сложность в том, как их связать с минималистическим пульсированием бас-барабана, как ввести в контекст клуба...
     Что? - мне кажется, что я ослышался, - ты сказал: клуб?
     Да, клуб, - подтверждает Ян, - для меня клуб очень важен. Четыре четверти, равномерное пульсирование... Этот ритм очень абстрактен... он не имеет отношения ни ко мне, ни к тебе... его никто не придумал, это абсолютный минимум, который должен присутствовать в музыке... Сейчас появилась возможность заполнять треки, чем попало, можно семплировать, всё что угодно, нет препятствий твоему произволу. Частный произвол кого бы то ни было - в высшей степени не интересен. Лишённые внутренней связности аудио-конструкции являются просто коллажем, лоскутным одеялом, атмосферой... Появилось так много музыки, создатели которой восприняли musique concret как разрешение валить всё в одну бесформенную кучу. Минималистический бит - это то, что сдерживает произвол, то, что принуждает к логике и связности. Я не хочу делать музыку, которая просто заполняет пространство, создаёт атмосферу, мне интересна музыка, имеющая историю, имеющая концептуальные связи с чем-то иным.
Трек, который идёт семь минут, неизбежно монотонен. И пульсирование ритма делает эту монотонность сносной, терпимой...»
     Тут я взрываюсь от возмущения:      По-моему, именно бас-барабан, этот равномерный стук в басу и создаёт монотонность! Но никто не приговаривал тебя к монотонным трекам! И однообразного хауса, бьющего в одну точку с упорством дятла, существует куда больше, чем причудливым образом извивающейся музыки.
     «Но здесь как раз и скрывается интерес, если хочешь - вызов, - хладнокровно реагирует на мои вопли Ян Елинек. - Стало расхожим штампом заявление, что хаус-ритм был взят на вооружение концернами звукозаписи, из него сделали инструмент производства dancefloor-халтуры, и потому он больше неупотребим, его репутация окончательно испорчена. Но для меня - это вовсе не причина отказаться от минималистической формулы пульсирующего баса. Наоборот, мне интересно делать что-то иное именно в этих рамках. Те кто поворачиваются спиной и уходят в musique concret, ведут себя неспортивно. Да, эта формула используется мэйнстримом, концерны применяют её для изготовления банальности, но в ней есть гораздо больше, чем кажется мэйнстриму. Этот ритм - результат развития 20-ти последних лет. Этот ритм - в высшей степени абстракная форма, самое абстрактное из того что есть».
     Как ты сам воспринимаешь одновременное присутствие в твоей музыке стабильного бас-пульса и кажущихся непоследовательными шумов на переднем плане? Можно сказать, что это два разных голоса, два разных действующих лица?
     «Нет-нет, - качает головой Ян, - мне кажется странным твоё желание вычленить бас из моей музыки и рассматривать его в качестве инородного предмета, в качестве дани хаус-традиции... Нет-нет, для меня моя музыка вовсе не состоит из конфликтующих или тотально разнородных элементов... есть звуки, на которых держится ритм - и это далеко не только бас, и есть звуки, которые тянутся и заполняют поверхность. Но общий эффект вовсе не разложим на сумму составляющих, всё довольно крепко взаимосвязано. Я знаю, как трек звучит без баса - он попросту не функционирует.
Тот акцент, который ты ставишь на ритме, на партии ударных, мне кажется странным. Я пришёл в электронную музыку из хауса, из дип хауса (deep house). В начале 90-х хаус стал очень абстрактным, а одновременно - очень доступным, понятным.
Для меня очень важно сохранить абстрактный подход и остаться при этом понятным, не уйти в произвол, сумасбродство и эзотерику».

Мы поговорили о том, почему Ян выпустил альбом под своим именем, а не под псевдонимом, которых у него несколько: Farben, Gramm. С точки зрения Яна, игра в псевдонимы себя исчерпала, псевдонимов слишком много, интересной музыки куда меньше...
«При этом возвращение от названий проектов к своим настоящим именам часто трактуется как знак того, что претензии возросли, электронная музыка стала разновидностью современного искусства, продюсер стал художником, а художнику нужно имя. Это смешно. По-моему, электронная музыка функционирует там же, где и раньше - в клубе. Я больше не встречал места - ни в театре, ни в галерее, ни на открытом воздухе - где бы презентация электронной музыки меня бы убедила. По-прежнему, только клуб. Ян Елинек? Это чешское имя, я сам чех. Я родился в Германии, мои родители приехали сюда из Чехии».

Я поблагодарил моего собеседника за интервью и поинтересовался, не забыл ли я что-то спросить?
     «Всех интересует техническая сторона процесса записи моего альбома, - сказал Ян, - но почему-то никто из журналистов меня не спрашивает, почему в названии «loop-finding-jazz-records» присутствует слово «джаз»? Неужели это никому не интересно?»
     Ой, прости, - испугался я, - я так понял, что ты использовал для своей работы фрагменты именно джазовых грампластинок, название альбома можно перевести как «поиски зацикленных фрагментов на джазовых грампластинках», но отношения к джазу твоя музыка не имеет.
     «И в этом как раз и состоит проблема! - загорается Ян. - Что такое джаз сегодня? Что обозначают слова «джаз», «соул», «фанк» в эпоху семплирования? В прессе семплирование джазовой пластинки называется джазом. И все с этим согласны. Семплируешь фанк - значит, сам делаешь фанк. Хип-хоп-номер, в котором всплывает семплированный джаз, автоматически рассматривается в контексте джаза. Тем самым джаз оказывается чистым саундом, аудио-фрагментом... но тогда и моя музыка - 100 процентный джаз... На самом деле, она, конечно, не имеет к джазу никакого отношения! Я хотел привлечь к этому обстоятельству внимание: джаз - это нечто неизмеримо большее, чем саунд... Рассматривание музыки, построенной на импровизации, на чувстве момента, на взаимодействии мастеров, в качестве сырья для семплирования - убивает её, превращает в нечто абсолютно иное, в дигитализированный звук, в последовательность нулей и единиц».

Андрей Горохов © 2001 Немецкая волна