На кёльнском лейбле Staubgold вышел альбом «Penetrans» проекта Institut Fuer Feinmotorik («Институт тонкой или точной механики» или даже «Институт изящных движений»).
Он наполнен не очень звонкой, но довольно живо звучащей как бы техно музыкой, состоящей из огромного количества аудио-элементов непонятного происхождения. Барабанов, тарелок, баса нет, больше похоже на часовой механизм, в который насыпан мелкий песок.
Обитают участники Institut Fuer Feinmotorik – а их четыре человека – в городе Бад Зэкинген (Bad Saeckingen), это южная Германия, самая граница со Швейцарией: леса, горы. На обложке альбома изображены голубые голые горы, а леса нет, реальности это не соответствует, впрочем, обложка, если присмотреться, производит впечатление компьютерного дизайна. Что опять же неверно, потому что на самом деле – это масляная живопись.
На интервью со мной пришли три молодых человека: Марк, Флориан и Даниэль.
Они оказались вполне разумными и разговорчивыми людьми.
Ребята объединили свои усилия в 1996-ом, тогда они экспериментировали с проигрыванием пустой последней дорожки на грампластинках – там, где обычные люди слышат лишь повторяющийся треск и хруст. В начале 1997-го они убедились, что могут из этих звуков делать музыку.
Откуда появилась эта идея с последней дорожкой?
Марк ответил, что эти звуки – это то, что диджей слышит постоянно, их использовать – это естественный шаг. Это типично диджейские звуки, потому что на бытовых проигрывателях обычно предусмотрен механизм, выключающий аппарат, когда достигнута последняя дорожка грампластинки.
«Мы все были и остаёмся диджеями... и звуки в последней дорожке – это то, с чего нам хотелось начать».
Но разве уже тогда, шесть лет назад, идея с бесконечной дорожкой не была хорошо известна и, вообще говоря, исчерпана?
Марка мой вопрос не обидел: «Да, возможно, но мы вовсе не собирались делать такую музыку долго, мы думали, что мы скоро перейдём к чему-то другому, надо же с чего-то начать, что потом можно было бы улучшать и изменять... Но мы, действительно, быстро убедились, что эти звуки сами по себе – довольно просты и банальны».
Все смеются.
Флориан: «Первоначальным намерением была и документация звуков. Мы хотели зафиксировать то, чего на компакт-диске нет: щелчки, хруст. Один-два альбома и всё».
Марк: «Но потом мы стали использовать много проигрывателей одновременно, нам стали приходить новые идеи, мы стали работать точнее... и теперь мы не сомневаемся, что этой технологией можно делать музыку. Но мы, вообще говоря, не планируем, что мы делаем и как, мы движемся вперёд маленькими шагами».
После первых опытов Institut Fuer Feinmotorik отказались от грампластинок – тяжёлые они и громоздкие. Поэкспериментировав с различными поверхностями – пластиком, металлом, пробкой, – ребята остановились на компакт-дисках, на которые они ставили иглу проигрывателя грампластинок. Если на компакт-диск наклеить липкую ленту или что-то нацарапать, то появятся разнообразные звуки: шорохи и щелчки.
А почему иголка не соскальзывает?
«А мы зажимаем тонарм между двух бутылок с минеральной водой – был ответ. – Если компакт-диск совсем новый, то звуков нет, если иголка бежит по одному месту больше 15-ти минут, то появляется лёгкий шорох, то есть процарапывается дорожка».
Institut Fuer Feinmotorik используют одновременно восемь проигрывателей. Они стоят на одном столе друг напротив друга: четыре с одной, и четыре с другой стороны. Между проигрывателями – обычные диджейские микшерные пульты, то есть ручка громкости и трёхполосный эквалайзер, никакой дополнительной аппаратуры и эффектов не используется.
Это чисто студийная технология или вы можете применить её и на концерте?
Марк: «Да, мы играем и вживую, при этом происходит то же самое. Дома мы, правда, можем каждый трек лучше подготовить. Все наши треки, все события на них – неповторимы, оттого поиск удачного решения довольно долог... Поэтому на концерте мы не можем делать сконцентрированную, компактную музыку, мы её медленно настраиваем».
Если ваши компакт-диски уже препарированы, то почему результат всё равно остаётся неповторимым?
Флориан: «Есть много деталей, которые невозможно точно повторить – положения всех ручек на микшерных пультах, например. Да и точно установить иголки точно в тех же самых местах невозможно, невозможно запустить и все диски одновременно. Бас-динамик, стоящий под столом, заставляет вибрировать проигрыватели, а вибрация передаётся иголке, и бас ещё больше усиливается – это feedback, вещь тоже непрогнозируемая. Кроме того, мы часто натягиваем в сантиметре над диском резинку, которая пружинит и мягко отталкивает иголку, она прыгает, раздаётся щелчок... эти резинки тоже невозможно натянуть в тех же самых местах точно. Иными словами, даже хорошо нам известные препарированные компакт-диски скрипят, щёлкают и прыгают каждый раз по разному».
В своей студии Institut Fuer Feinmotorik работают в типичной живой ситуации – каждый трек записывается живьём от начала до конца и после этого больше не редактируется и никак не обрабатывается.
Как я понял, работа над музыкой выглядит так: на восьми проигрывателях крутятся диски, ребята постоянно двигают ручки, тормозят и разгоняют тарелки проигрывателей, переклеивают наклейки на компакт-дисках, пока все вместе не начинает звучать интересно, то есть звуки отдельных проигрывателей слепляются в ритмически интересные конгломераты. ОК, записываем. Не прикасаясь к иголкам и не останавливая проигрывателей, ребята сдвигают вниз ручки громкости всех пультов.
Теперь задача состоит в том, как, манипулируя ручками громкости, фильтрами эквалайзера и ручками, меняющими скорость вращения дисков, привести звук от состояния тишины к тому, которое все признали интересным, то есть к состоянию максимальной интенсивности. Institut Fuer Feinmotorik внимательно следят за композицией трека, за длинной и напряжённостью отдельных его фрагментов.
После того как один трек записан, что-то меняется – скажем, пара проигрывателей останавливается и пускается вновь. Всё вместе уже звучит несколько по-иному. Если и это кажется интересным, то опять включается магнитофон. Так накапливаются десятки треков, многие из которых минимально отличаются друг от друга, в них варьируются одни и те же элементы. Потом из десятков треков нужно выбрать один.
Записывать таким образом музыку - крайне непростое занятие. Не проще было бы делать то же самое на компьютере? Слушатель всё равно не заметит разницы.
«Чтобы работать на компьютере, ты должен точно знать, чего ты хочешь, - задумался Даниэль. – У нас же музыка уже здесь, перед тобой, ты не должен собирать её из кусочков. Конечно, можно сказать – это интересная музыка или неинтересная, можно пытаться её улучшить, но она уже существует. И контролировать её практически невозможно, наше воздействие на неё не очень–то и принципиально. Ты не можешь сказать: вот здесь я вставлю удар тарелки, здесь я пущу бас, здесь – барабанный loop. Ничего этого у тебя под рукой нет. Если ты точно знаешь, чего хочешь, тебе, наверное, проще собрать музыку из составных частей на компьютере».
Марк: «Нас парализует чистый экран компьютера, необходимость строить с нуля. В нашей же ситуации мы должны всё время быть на чеку, всё время внимательно слушать и друг с другом общаться – кто что слышит, кто что думает. Дело в том, что если тебе хочется сдвинуть удар внутри цикла или сделать его басовитым – ты не можешь это сделать непосредственно: то, что воспринимается на слух как один удар, есть результат синхронных событий на трёх-четырёх дисках. И это относится к любому звуку. Ты что-то чуть-чуть меняешь на одном проигрывателе, на другом... и удар исчезает. Ты не можешь его восстановить, ситуация изменилась. Это самая характерная ситуация в нашей работе: ты вносишь изменение, но не такое, какое имел в виду. Это ситуация перманентной ошибки, неудачи. С другой стороны, на слух невозможно определить, где авторский замысел, а где что-то получилось помимо воли автора. Иногда это функционирует и получается интересная музыка, а иногда мы часами слушаем шорохи и... ничего нет, одна тоска».
Ваша музыка громкая или тихая? Скажем, на концертах?
Марк: «На концерте мы звучим довольно громко. Наши звуки по своей природе – это шум, то есть глухой звук, при негромком воспроизведении он не производит вообще никакого впечатления. Кроме того, у нас же нет отдельного источника баса, бас – это часть общего звука, поэтому, чтобы появился бас, надо все вместе делать довольно громким».
«Есть и такой момент, - говорит Флориан – мы сами не знаем, что происходит на наших вращающихся дисках, часто при громком воспроизведении мы слышим дополнительные, новые звуки – я не знаю, это что-то вроде акустической иллюзии или просто какие-то компоненты звука становятся слышнее... но факт, что на большой громкости нашей музыки становится больше, в ней появляется больше составных частей».
Саунд вашего компакт-диска показался мне глуховатым, незвонким, очень мало высоких частот. Их трудно произвести? Или это эстетическое решение?
Флориан: «Если на эквалайзере поднять высокие вверх, то просачивается большое количество высокочастотного шума. Да, при нашей технологии – мы же используем грубые материалы, - очень сложно получить металлический, звонкий и дребезжащий звук – как колокол или колокольчик. Все наши высокие звуки плоские, в них нет резонанса».
Но в вашей музыке есть грув. То есть грув в басу изготовить всё-таки можно?
Даниэль: «Да, грув часто возникает сам собой, ты просто вдруг слышишь – ах, вот грув. В этой ситуации можно ему помочь, поиграть, так сказать, на регуляторе баса – вверх-вниз. Но есть и другой момент: мы прилепляем наклейки на диски, не вымеривая точно углы между ними, то есть мы постоянно имеем дело с незнакомыми ритмами и всё равно они не такие уж и чужие. После нескольких повторений ты уже воспринимаешь новую для тебя комбинацию акцентов и пауз как грув. Чем дольше ты её повторяешь, то есть привыкаешь к ней, тем больше в ней становится грува».
Несмотря на неограниченные возможности работать с ритмом, в вашей музыке доминирует всё-таки техно-бит, четыре четверти. Почему? Понятно, что это болезнь секвенсора, но к вам-то она не относится?
Марк: «Да, в целом у нас техно-ритм, но при этом акцент, интонация несколько смещены, ритм надломлен. Немного, но надломлен. Но это же вопрос вкуса. На наших старых записях есть куда более сильно изломанный ритм, или наоборот – тянущиеся потоки гула, в которых нет определённого ритма, в новых вещах мы куда определённее придерживаемся четырёх четвертей. Трудно сказать, почему. Может быть, вопрос в нашей способности, в неумении ещё быстрее и точнее работать руками и управлять нашей музыкой, чтобы делать её ещё пластичнее, ещё изменчивее и сложнее, чтобы чаще устраивать брейки. Ведь брейк в нашей ситуации - это очень сложно, это виртуозность на инструменте, который для этого вовсе не создан. Хотя мы и занимаемся этим делом уже более пяти лет... Но у нас нет проб, у нас нет своей студии, где мы могли бы тренироваться – мы собираемся раз в год и неделю записываем музыку, ни на какую виртуозность рассчитывать не приходится... жалко, конечно. Но это так. Можно было бы, конечно, больше комбинировать – ритмические пассажи и тянущиеся, прямой ритм и изломанный, или резкая смена настроения в треке – это было бы интересно, но для этого надо всем четверым очень проворно и согласованно двигать руками... это очень высокая виртуозность, нам до этого далеко».
«Дело не только в том, что мы – ленивы, - говорит Флориан. - Нет, мы, определённо, сторонники размера четыре четвёрти. Но я должен признать, что грув в размере четыре четверти проще организовать, чем в более сложном. То есть музыка в четырёх четвертях начинает нас быстрее радовать».
Я задал свой вопрос потому, что уже в середине 90-х было ясно, что кёльнское минимал-техно – это национальная гордость, а Mike Inc. будет до тех пор прыгать на одном месте, пока не кончится электричество в розетке... но вы-то находитесь далеко от Кёльна, зачем вам танцевать под дудку империалиста Майка Инка? Ваша технология, как мне кажется, позволяет реализовать очень сложные ритмические структуры – скажем, по модели африканской музыки, не знающей начала такта, этого вечного европейского и-раз-два-три, и-раз-два-три... Ведь вы можете запустить проигрыватели на разных скоростях, менять эти скорости... Но вы всё равно упорно имитируете минимал-техно саунд!
Марк: «Я должен признаться, что мне кажется восхитительным и вневременным именно это тупое буханье. Я покупаю каждую пластинку кёльнского проекта Pentax, на которых вообще почти ничего не происходит, и, по-моему, это отлично. Я могу только приветствовать то обстоятельство, что существует африканская музыка, что существует балканская, где ритм сложен, но ясен. Но одновременно я – поклонник простой и тупой маршевой музыки, в ней тоже есть грув, очень неразвитый... но и она имеет право на существование. Да, прямой ритм – это наша среднеевропейская тупость, но я вовсе не считаю это плохим. Да, я согласен, что выпущено чересчур много пластинок, которые звучат как кёльнское минимал-техно. Верно и то, что мы – несмотря на то, что наши инструменты позволяют плавно варьировать скорость музыки, настойчиво имитируем угловатый звук кёльнской ритм-машины, в которой ты вообще не можешь ничего настраивать. Но у нас есть сложные в ритмическом отношении треки. И я могу признаться, что у нас с самого начала была идея имитации минимал-техно, ироничного комментария к нему».
Даниэль: «На новом альбоме мы упростили и ритм и внутреннюю структуру треков, то есть приблизились к техноидности и танцевальности. Но мы пробовали делать и сложные ритмы – само собой это не получается. В частности, если диски вращаются на разных скоростях, то ритм не становится сложным, он просто разваливается. Один удар – это три одновременных события на трёх разных проигрывателях. Если они движутся с разными скоростями, то в следующий раз удара не будет, будут три неприметных шороха. Для того чтобы в музыке что-то происходило, мы должны её жёстко дисциплинировать, в частности, скорость можно менять в очень узких пределах и в очень редких случаях. То есть у нас, по сути, движутся синхронно восемь параллельных дорожек, не так-то мы и далеки от техно-севенсора».
Флориан: «Иногда бывает так – вносишь маленькое изменение, и ритм вдруг опрокидывается, как бы зеркально отражается. Это интересный эффект, мы вовсе не безразличны к такого сорта вещам. Мы только пока не научились их осознанно применять, программировать. Но не уверен, возможно ли это с нашими резинками и наклейками».
Марк: «Можно обсуждать, откуда берётся новое, как меняется музыка в тех или иных условиях. Является ли отсутствие виртуозности препятствием или, наоборот, помогает нам... тут могут быть разные мнения. Есть и такой аспект – мы занимаемся музыкой не для того, чтобы научиться делать самые сложные ритмы, к тому же нам совершенно не знакомые. Нет, мы сами любим вполне определённую музыку, мы делаем музыку, которая должна быть понятна нам самим и слушателям, музыку, на которую слушатели смогут реагировать».