На строгой белой выдержанной в сухом классическом вкусе обложке – два симметричных скелета, опёршихся на мраморный постамент. Скелеты грустят, подперев рукой голову. Перед скелетами лежит по черепу, скелеты эти черепа как бы поглаживают. Вокруг черепов разложены какие-то мелкие косточки и зубы. Такие картинки гравировали в Италии во времена Возрождения.
Музыка немногословна, сдержанна и напряжённа. Альбом начинается как сюита кантри и блю-грас-стандартов, есть даже и песенка Элвиса Пресли и песенка, которую пели Creedence, но преобладает нечто минималистическое и немелодичное – и при этом вполне ритмически организованное и богатое по тембру.
Это мерные удары по металлическому нерву.
На что-то надеется или чему-то радуется человек. А нерв, передающий надежду, радость или отчаяние, не надеется ни на что. В музыке Джона Фэи сказывается, очевидно, воля к тому, что не оставляет надежды.
В буклете компакт-диска – замечательный комментарий, который я постараюсь пересказать своими словами.
Некто по имени Элия Лавджой (от его имени и идёт рассказ) возвращается в город своей юности в поисках темнокожего уличного музыканта, которого звали Blind Joe Death - Слепой Джо Смерть.
Всё изменилось в старом городе, рассказчик еле узнаёт местность. Перед старым и уже не функционирующим проходом под железной дорогой он встречает странного старика, который узнаёт в нём Билли Бэтсона. Рассказчик пытается отвязаться от бородатого безумца и не соглашается, что он – Билли Бэтсон. Однако тот затягивает его в подземный переход, из которого несётся пение кришнаитов «Харе Кришна, Харе Кришна».
Ступени, ведущие вниз, становятся заметно древнее. Песня во славу Кришны превращается в песню во славу Билли Бэтсона. Её поют стоящие вдоль стен статуи.
В тупом конце коридора сидит на каменном троне Шазум – древнеегипетский колдун. Он требует, чтобы гость произнёс его имя, тот произносит «Шазум», сверху на колдуна падает гранитный куб и сминает того в лепёшку. Дальнейший разговор колдун продолжает уже в качестве своего собственного духа. Оказывается, посетитель теперь должен дальше нести миссию колдуна, ему объясняется механизм борьбы добра со злом, предъявляется список сверхъестественных сил и смертельных опасностей и, наконец, вручается манускрипт - то есть ноты и комментарии к неизданному четвёртому тому музыки Blind Joe Death.
При этом полупрозрачный дух колдуна заявляет, что он и есть Blind Joe Death – точнее, был им в предыдущем рождении.
Путешественник изумлён. Старик, который его привёл в подземный храм, прощается словами:
«Иди прочь и играй на гитаре.
Каждый раз, когда ты на ней играешь,
Небо чуть-чуть приближается к земле».
Наверное, хороший вкус требовал бы, чтобы история тут и закончилась, но, перевернув страницу буклета, я обнаружил собственно манускрипт, который передал древнеегипетский колдун.
В этом манускрипте опять идёт речь о том, как его автор ищет темнокожего уличного музыканта по имени Blind Joe Death. Поиски сопровождаются странными разговорами со странными персонажами.
И наконец безо всякого перехода, рассказывается, в чём собственно дело.
Маленьким мальчиком Джон Фэи сидел в ногах старого слепого негра, которого все звали Ниггер Джо, тот играл «интенсивно личные» блюзы и религиозные песни на самодельной кифаре.
Слепой Джо никогда не пел. У него не было голоса. Когда ему было три года, он ослеп и оглох, потому что его избили члены организации, защищающей права цветных американцев. А избили они его за то, что он не подчинялся требованию этой организации изучать аккорды и особенные блюзовые ноты, и тем самым мог перестать идентифицироваться с мифом о славном негритянском прошлом.
У ног этого несгибаемого человека сидел маленький Джон Фэи и ждал, когда его руки вырастут настолько, чтобы тоже играть на самодельной кифаре.
Кифару унёс разлив реки, а Blind Joe Death стал звездой лейбла Paramaunt и купил себе настоящую гитару, у которой теперь было шесть струн, а не одна как раньше. Оттого он стал «ещё лучше выражать интенсивно личную, горькосладкую, кусачую, душераздирающую народную поэзию грубой и примитивной, но прежде всего человеческой жизни народа микрорайона Такома Парк».
Когда Blind Joe Death умер в 1962 году, он подарил свою гитару Джону Фэи, как делали многие другие блюз-музыканты (их список приведён).
Джон Фэи смастерил свою первую гитару из детского гробика. Во время второй мировой войны он бился в Новой Зеландии против финско-армянских захватчиков. Вернувшись с войны героем, Джон Фэи возобновил контакт со слепым Джо, и они даже записали совместный альбом, за который не получили ни гроша – следует длинный список странных имён блюзовых музыкантов с фамилиями типа Кренек и Кейдж. Они тоже не получали деньги за свои фолк-блюзы.
И вот с тех пор Джон Фэи даёт концерты и записывает «интенсивно персональную и навязчиво экспрессивную народную музыку», руководствуясь следующим правилом:
«Когда ты путешествуешь по жизни,
какова бы ни была твоя цель,
обращай внимание на бублик,
а не на дырку от него».
Я не уверен, что следует, так сказать, разоблачать историю в буклете компакт-диска, рассказывать, кем был Джон Фэи на самом деле, и пояснять, что Blind Joe Death – не более чем фиктивный персонаж.
Джон Фэи по образованию был философом, потому расхожие объяснения смысла высокого искусства или народного творчества для него значили не особенно много. И скорее всего, «правдивый рассказ» - не более способен ввести в курс дела, чем «выдуманный», или точнее – разница между «правдивым» и «выдуманным» та, что «выдуманный» выдуман лучше, интереснее и точнее, чем «правдивый».
Джон Фэи в юности был очарован смертью. В блюзе его завораживали музыканты, в голосе и манере которых чувствовались отчаяние, страх и гнев перед лицом близкой смерти.
Подход Джона Фэи к музыке я бы назвал иррациональным. Его иррационализм проистекает вовсе не от любви к экзотике непонятного, таинственного или абсурдного. Причина, кажется, в другом – в невозможности принять стабильность, устойчивость и понятность обычной культуры.
Blind Joe Death знал про жизнь и про смерть что-то такое, мимо чего наша культура (высокая или популярная) неизменно промахиваются.
На обложке грампластинки гитариста-импровизатора Джеффа Фучилло тоже есть рассказик – и тоже на мой вкус замечательный. Он начинается так: «Я встретил Джона Фэи в 1998 году на концерте».
Джефф рассказывает, что он должен был играть перед выступлением Джона Фэи. Внезапно он заметил, что Фэи – его кумир – сидит в зале. Джефф ужасно разволновался и решил отделаться серией коротких импровизаций.
После концерта Фэи подошёл к нему, похвалил за игру и предложил записать альбом для его лейбла.
В студии Фэи, Джефф подготовил несколько акустических гитар и установил несколько микрофонов.
Он начал играть, но внезапно из мониторов понеслись взрывы, шум и гул – Фэи приготовил целую кучу всяких звуков-помех, которыми он сбивал с толку приглашённого гитариста. А тот-то думал, что ему предстоит записывать его сольный альбом.
Джефф так и не понял, чего добивался Фэи – хотел ли он повлиять на звучание музыки, поруководить процессом или попросту помешать и посмотреть, что получится.
Было записано 2 часа материала, Фэи заплатил гонорар в 100 долларов, музыканты обсудили, что следует выкинуть, а что оставить.
Но назначенную дату для новой встречи Джон Фэи отменил.
Когда Джефф Фучилло случайно встретил его через год на каком-то концерте и спросил о сделанной записи, Фэи выразил сильное неудовольствие по поводу этой музыки и назвал её «чересчур милой» («too nice»), предложив ещё раз встретиться и записать что-то «чистое и сырое».
Однако при следующих немногочисленных встречах Джон Фэи к теме альбома больше не возвращался.
После смерти Фэи Джефф Фучилло, не без некоторого колебания, решил всё-таки опубликовать ту самую «чересчур милую» запись.
Игру Джеффа Фучилло я бы назвал нерешительной и робкой – несмотря на то, что он играет вполне грубо и невиртуозно. Его гитара звякает и громыхает как жестяная коробка с гвоздями. Но это тут не главное.
Главное, что гитарист не очень понимает, что делает, и слегка побаивается того, что произойдёт дальше.
Джон Фэи со своими вставками нойза явно сбивает коллегу, не даёт ему набрать силу, войти в драйв, унестись с музыкой. Потому Джефф каждый отрывок начинает бодро, решительно и интересно, но после вмешательства из-за угла останавливается и пропускает ход за ходом, не столько делая музыку, сколько саботируя свои прямые обязанности.
В альбоме «Потревоженные струны» мне мила вот эта нерешительность импровизатора, который не понимает, что происходит. Очевидно, и самому Джеффу Фучилло был интересен именно этот эффект – ведь для альбома он выбрал места, в которых он наиболее наглядным образом утрачивает нить музыки.
Альбом гитариста Дерека Бэйли «Improvisation» впервые вышел в 1975 году, и с тех пор регулярно переиздаётся.
К историям о Джоне Фэи альбом Дерека Бэйли отношения не имеет, на этом альбоме вообще нет ни одного слова комментария, это, так сказать, чистая музыка.
Это, не побоюсь этого слова, классика импровизационной музыки, манифест, вечный образец упёртости и одновременно - свободы,
Но любопытно вот что: музыка Джеффа Фучилло движется между, грубо говоря, блюзом Джона Фэи и хаосом Дерека Бейли, между двумя классиками – между классиком «народной традиции» и классиком «радикального абстракционизма».
И потому, возможно, не будет слишком большим преувеличением, если мы распознаем альбом Джеффа Фучилло как диалог двух метров, каждый из которых сбивает последователей и слушателей с толку.
Любопытно и то, что с точки зрения радикального импровизатора Дерека Бейли музыка Джона Фэи – это своего рода этно-поп, в ней много клише и стереотипов, она погружена в богатый и запутанный культурный контекст.
А с точки зрения Джона Фэи музыка Дерека Бэйли – слишком милая, изящная, совершенная. Дерек Бэйли явно упивается абстрактной красотой, разнообразием и иррационализмом звуков.
А смертная тоска – вещь-то, вообще говоря, простая и доходчивая.
Но нет, не простой это диалог по типу «мячик налево – мячик направо». Позиции сторон так просто не очертить, ведь Джон Фэи вполне себе виртуозен, а за Дереком Бейли несложно опознать надрыв воздержания, деконструкции, разрушения, смерти.
Трудно сказать, кто прав или чью сторону хочется интуитивно принять.
Но по крайней мере видно, как происходит трогающее душу искусство: путём игнорирования массы лежащих на поверхности возможностей и несгибаемого пролезания в довольно узкую и неочевидную щель.
август 2004