Кёльнский музыкант Бернд Фридман (Bernd Friedmann) – один из мэтров современной электронной музыки. В середине 90-х он продвигал свои эмбиент-проекты Drome и Nonplace Urban Field, в конце 90-х на берлинском лейбле scape, который заявил о себе саундом «городского минимал-даба», появился его проект Burnt Friedman & Nu Dub Players.
Бернд Фридман – половина супердуэта Flanger. У Бернда – свой лейбл Nonplace (www.nonplace.de). Иными словами, Бернд записал огромное количество музыки.
Поводом для нашего разговора послужил выход второго альбома его проекта Burnt Friedman & Nu Dub Players.
Это как бы регги-даб: много баса, много эхо, много проникновенного вокала. Но, вслушавшись внимательнее, понимаешь, что это далеко не регги – ритм не просто не похож на регги, он странно неровен. Очень много гипертрофированного эхо – но это не регги-эхо. Много нервного нойза – но это совсем не clicks’n’cuts. Вставки духовых вызывают в памяти то cool jazz, то free jazz.
Вообще, музыка напоминает книгу, которая попала под проливной дождь, отчего её страницы покоробились и склеились друг с другом. Читать её и рассматривать картинки, конечно, можно, но не очень понятно, как относится к ней в целом? Пытаться догадаться, как бы она должна была звучать в нескленном и неиспачканном состоянии? Это вполне возможный метод слушания. Тем более что многие элементы музыки Фридмана напоминают известные регги и соул-пассажи, когда музыка всей своей массой трогается с места, и стартует мотор грува. Только у Фридмана этот мотор не стартует, а много раз повторяется момент ожидаемого старта. И ты вдруг понимаешь, что твоя осведомлённость в том, что должно последовать дальше, мешает тебе услышать, что музыка уже давно идёт полным ходом: эти циклы фальшстартов и несбывающихся обещаний грува обладают собственным прихотливым грувом.
Почему вообще даб? – был мой первый вопрос.
«То, что я называю дабом – это совсем не то, что я называл дабом пять лет назад, когда вышел первый альбом моего фиктивного даб-оркестра. Сегодня то, что я делаю, имеет отношение не к roots reggae (оригинальному регги начала 70-х), а скорее к дабофикации всех существующих музыкальных жанров. При этом под дабом понимаются вовсе не какие-то характерные детали, которые можно добавить к уже существующей музыке – как, скажем, эхо. Нет, под даб-технологией понимается вытаскивание на передний план скелета, каркаса музыки. Именно эта прозрачность внутренней архитектуры и становится самым важным моментом, куда более важным, чем, скажем, наличие или отсутствие человеческого голоса, ведущего мелодию».
Меня изумляет, что ты так поздно дошёл до этой идеи. Уже в конце 90-х писали об универсальной даб-технологии, как методе получения новой музыки, скажем, существует мнение, что пост-рок – это применение даб-технологии к року. Об этом же понимании даба говорил и небезызвестный тебе Штефан Бетке (хозяин проекта Pole и лейбла scape).
«Этому я его научил! – засмеялся Бернд. - Да, я сказал Штефану: сейчас даб будет иметь большое значение, и с тех пор он начал делать даб, до того он делал драм-н-бэйсс и не имел никакого представления о том, что такое даб. Я же и отнёс первый альбом его проекта Pole на лейбл Kiff SM.
Как я понимаю, существуют две интерпретации того, что такое даб.
Во-первых, это точка зрения ямайских продюсеров, которые из регги-песен делали так называемые versions – инструментальные версии. Они заглушали некоторые дорожки и применяли некоторые эффекты – эквалайзинг, эхо, то есть интенсивно работали с микшерным пультом. Мы говорим сегодня об этом явлении, как о музыкальном стиле, но на самом-то деле это был метод работы.
И в современной электронной музыке мы обнаруживаем даб-технологию, которая появилась в силу необходимости. Потому что микшерный пульт – это последний инструмент, который остался в студии. Микшерный пульт – последняя возможность как-то задействовать твоё тело в процессе музицирования, последняя возможность спонтанного реагирования.
А кроме этого – работа как в обычном бюро».
Но никто тебе не запрещает начать играть на гитаре или на басу?
«Конечно, не запрещает. И я использую гитаристов и басистов. Но так уж сложилась жизнь, что в студиях не осталось гитар. Вся музыка программируется в компьютере, и, работая с микшерным пультом, ты её из компьютера извлекаешь.
Программисты – ведь никакие не музыканты, они слушатели, юзеры, которые сами делают музыку. И наоборот, музыканты, играющие на реальных инструментах, не нуждаются в компьютере, они видят музыку совсем по-иному. И есть очень мало людей, которые могут интегрировать оба подхода, потому что это прямо противоположные подходы.
Гитарист или певец способен, не сходя с места, сочинить готовую песню, а для программиста это немыслимо – так быстро преодолевать такие огромные расстояния. Программист видит музыку с очень маленького расстояния, он может шаг за шагом мастерить паттерны (patterns), то есть строительные кирпичики. Но собрать из них песню... на это у программиста нет ни сил, ни возможностей.
И идея с даб-технологией в электронной музыке является выходом из этой ситуации. И на Ямайке продюсеры работали с живыми музыкантами, которые играли настоящую, развивающуюся, логично устроенную музыку. И как бы продюсеры её потом её не изменяли, логика песни всегда оставалась. Так и мы сегодня делаем по-прежнему то же самое техно, но, работая с живыми музыкантами, которые и не подозревают о наших трудностях, мы можем добиваться замкнутых композиций, которые развиваются, которые рассказывают какую-то историю».
Но ямайский даб функционировал только потому, что слушатели узнавали в инструментальных версиях всем известные песни. В твоём случае это не так, в твоих обнажениях музыкального скелета никакого оригинала слушатель не слышит...
«Да, - кивает Бернд, - и это одна из причин, почему моя музыка к дабу отношения на самом-то деле не имеет. Почему я её всё-таки называю дабом? Музыканты, как правило, противятся тому, чтобы их музыку классифицировали и клеили на неё этикетки. Наверное, можно поступать наоборот – самому клеить на себя этикетки, большей частью - иронично, то есть, провоцируя неадекватное восприятие. На самом деле, моя музыка не имеет отношения к регги, это скорее – джаз, джазовые инструменты, вплоть до вибрафона, и джазовые мелодические линии».
Можно сказать, что идея нового не имеет для тебя особого значения? Что новое – это комментарий к старому, взгляд на старое?
«Нет, - сказал Бернд серьёзным голосом, - меня интересует новое. У меня есть очень серьёзный интерес именно к новому. Весь смысл проекта Flanger состоит в том, что музыка звучит, как джазовый джем в духе, скажем, Херби Хенкока, но на самом-то деле беззаботно импровизирующий барабанщик запрограммирован людьми, которые сами барабанить не умеют. И при этом запрограммирован так, что нарушаются законы физики. Ударные инструменты программировать проще всего, и результат работы получается самым наглядным и убедительным. Гитару или саксофон не запрограммируешь, даже бас – с трудом. Возможно, поэтому именно партия ударных получила в электронной музыке такое значение, многие жанры определяют себя именно через отношение к ритму. И часто именно ритм определяет, звучит ли музыка современно, или же она кажется устаревшей и банальной».
Где ты ищешь новое? На что оно похоже?
«С тех пор как я даю концерты с Джаки Либецайтом (бывшим барабанщиком кёльнской группы Can), я стал куда больше, чем раньше, играть живую музыку. И я много слушаю, как играет Джаки, как он реагирует на изменение ситуации. И я открыл для себя нечто новое... которое одновременно является очень старым.
Нужно проникать сквозь фасад музыки, сквозь то, что мы воспринимаем как само собой разумеющееся... проникать к универсальным закономерностям. Вот, скажем, африканская музыка – она архаична, но, вообще говоря, она революционна, она последовательно применяет эти универсальные законы. Один из этих принципов – мелодия и ритм едины и разделению не подлежат. Почему это революционно? Потому что не нужна ударная установка, которая обеспечивает бит, лежащий под мелодией. Каждая мелодия создаёт свой собственный ритм, а иначе ты её не опознаешь как мелодию. Мелодия – это одновременно и ритм.
Или, скажем, совсем иное отношение к инструменту. Вот африканский балафон – он не задуман как часть чего-то более крупного, какого-то оркестра, нет – это замкнутое в себе целое, не предполагающее никаких добавок. Его и невозможно с другими инструментами сочетать – его нельзя настроить в тон с другими инструментами. Таким образом, именно этот инструмент делает свою собственную музыку, он существует всего в одном экземпляре именно с такими характеристиками.
Конечно, есть и настраиваемые инструменты, но есть и такие, которые настройку, тьюнинг не предполагают. И ты понимаешь стоящую за ними идею: почему инструмент должен обязательно сочетаться с другими инструментами?
В таком инструменте есть одновременно всё – и музыкальные тона, и шумы, мелодия и ритм, всё это не делится, не разносится на различные инструменты, голоса или аудиодорожки.
Я не хочу идеализировать ситуацию, но мне очень кажется, что африканские музыканты подошли куда ближе к пониманию универсальных закономерностей музыки, чем мы – нарциссические европейцы, думающие о том, как поместить себя в центр той или иной ситуации.
Мы, европейцы, воспринимаем музыку в качестве слоёного пирога – слой баса, слой ударных, гитара, солирующий инструмент, голос. А музыки, в которой музыканты действительно играют друг с другом, когда их партии сливаются в единое целое – крайне мало. Наша музыка – музыка эгоистов-инструменталистов, которые получают для своего самовыражения собственный этаж музыкального пирога».
слева направо: Йозеф Сухи - гитара, Джаки Либецайт - барабаны, Бернд Фридман - электроника и гармонь.
«Когда я играю с Джаки Либецайтом и Йозефом Сухи, – продолжает Бернд, - мы стараемся добиться того, чтобы было непонятно, кто что играет - это секвенсор или живой барабанщик? Вот раздался свистящий звук – кто-то растянул гармонь или это семпл из компьютера? Музыка идёт длинными циклами – длина такого цикла определяется мелодией.
И смысл всего этого в том, чтобы достигнуть такого состояния, когда музыка идёт вперёд сама собой, когда начинают происходить непредвиденные вещи. На самом деле, мы играем очень мало, совсем чуть-чуть – до того момента, когда музыка сливается в единый поток и в нём не появляется новое, чего мы раньше не слышали и о чём не договаривались... И я этим вполне доволен. Заранее определены лишь условия игры – это циклы, гармонии, темп, дальше всё идёт само собой...»
Разве это не похоже на то, как импровизируют рок-группы?
«Нет, совсем непохоже, мы играем вчетвером, четвёртый – компьютер. Ты должен очень быстро и точно реагировать. И, прежде всего – слышать, где появилось место, которое ты можешь заполнить. Последовательности звуков из компьютера задают ясные мелодические пассажи, но и оставляют много воздуха... я сижу перед восьмидорожечным пультом, то есть я могу убрать и добавить больше ударных, баса, вторую мелодию, шум, что-то вообще заглушить или изменить фильтром тембр... И музыканты реагируют на меняющуюся ситуацию. А я, слушая их, тоже вижу, где я им оставлю свободное место, а где – отниму.
Но всё это происходит без нашего участия. Мы действительно играем в некоторую игру, и нам самим кажется, что музыка растёт сама собой».
Бернд, ты в прошлом делал самую разную музыку – от индастриала и эмбиента до довольно радикальных еле слышных шорохов, того, что называется soundscape. Почему после стольких лет ты пришёл именно к сегодняшнему саунду, фактически к поп-музыке?
«Это имеет отношение к моему восприятию искусства, я не выношу, когда художник всю жизнь делает одно и то же, фактически занимается вариацией какой-то одной идеи. В такой ситуации нет никакого развития.
Я - совершенный дилетант. Я как абсолютный идиот подхожу к музыке. Меня изумляют, возможно, кому-то очевидные, вещи. Я постоянно открываю для себя новое, на меня влияет буквально всё.
Да, сегодня я очень близок к поп-музыке, но я не переступаю определённую границу, за которой начинается китч. То, что я делаю музыку с нерегулярными ритмами, создаёт определённые сложности для её восприятия – музыка становится непредсказуемой. То есть с одной стороны, ты её понимаешь, она тебя несёт за собой, но её неровный ритм не даёт тебе покоя, состояние равновесия так и не достигается. Мне кажется это интересным. На альбоме «Can’t Cool» ты можешь это услышать».
И как реагировал твой регги-певец?
«Очень, очень сложно. Он не смог спеть ни одной песни, а я не мог ему показать – я и куда более простых вещей не в состоянии спеть. Мы записывали отдельные фразы, и я очень много резал вокальную партию на компьютере. Сложность в том, что он никак не мог поймать момента, где он должен вступать – обычно ударник задаёт начало такта, а тут надо было вступать перед ударом.
Стали длиннее и циклы повторения, растянулись мелодии – всё это стало куда более сложным, чем было раньше. Мне вовсе не становится скучно.
А что касается доступности музыки...
Да, почему музыка вообще должна быть кому-то доступной?
Для меня музыка – это утешение. Я определяю музыку как утешение, как что-то, что снимает твою боль, что преобразует твою боль в нечто позитивное. Не обязательно во что-то остроумное, но во что-то энергичное, в то, что тебя утешает, что даёт надежду. Отчаяние, горе, страх, возможно - даже страх смерти, преобразуется красотой музыки.
Это то, чего я ожидаю от музыки, это самое основное... неважно, серьёзная это музыка, или развлекательная.
И, разумеется, музыканты с Ямайки в этом отношении – впереди всех. Певцы с Ямайки – просто гиганты».
август 2003