Бернд сдержан, интеллигентен, молчалив. И аккуратен... и как мне почему-то кажется - очень осторожен и внимателен. Про его подход к музыке определённо нельзя сказать: вали кулём, там разберём.
Хотя Бернд Фридман выпускает альбомы и под своим именем, публике он более известен как человек, стоящий за такими проектами как Drome, Nonplace Urban Field, Flanger, а также с недавних пор - Burnt Friedman and The Nu Dub Players («Сгоревший Фридман и исполнители нового даба»).
Бернд Фридман родился в городе Касселе.
В возрасте 13-ти лет - а шёл как раз исторический 1978-ой год, - Бернд взялся мастерить резиново-картонные электрогитары. Правда, потрясающе звучит? Резиново-картонные электрогитары...
На картонные коробки юноша натягивал резиновые шнуры и ленты. Усилителя и микрофона у него не было, поэтому вместо них он использовал монофонический диктофон своей мамы: магнитофон лежал на дне коробки, а ручка записи была выкручена до упора. Бернд сидел рядом со своим инструментом, дёргал за резиновые струны, стучал по коробке и пел. Хотя на дворе стояла панк-оттепель, ориентировался юноша исключительно на хэвиметал. За несколько лет интенсивного труда он записал более 400 кассет, которые до сих пор хранит. Среди прочего он исполнил все песни из репертуара Iron Maiden: «У меня был не очень развитый вкус», - поясняет он.
В начале 80-ых он сел за ударную установку и барабанил в разных группах.
В конце 80-ых Бернд Фридман вместе со своим приятелем Франком Хернандесом создал свой первый серьёзный электронный проект. Их высоко-концептуальный дуэт назывался Some More Crime: ребята нагнетали техно-индустриальный ужас на тему массовых убийств, лживых средств массовой информации, дигитального терроризма, новых убийств, новой лжи...
Дебютный альбом проекта был дипломной работой Бернда в академии свободных искусств, кстати, поступая в эту академию, он сдавал экзамен по живописи.
Some More Crime выпустили три альбома, последний из них вышел в 1993-ем, он назывался «Another Domestic Drama In A Suburban Hell» - «Ещё одна семейная драма в пригородном аду». Знаменитый британский радиодиджей Джон Пил объявил его альбомом года. Конечно, на фоне Нирваны, Massive Attack и U2 немецкий апокалиптический индастриал звучал довольно бойко.
Но после джангла и драм-н-бэйсса индустриальный стук стал казаться чем-то очень наивным и вялым. Ударной песенкой «Ещё одной семейной драмы» был трек «Der Tod Ist Der Meister aus Deutschland» - «Смерть - это мастер из Германии».
К слову сказать, нашёл я этот компакт-диск лет пять назад на блошином рынке.
Дуэт Бернда Фридмана и Франка Хернандеса стал потихоньку расползаться на части. Бернд хотел делать более экспериментальную музыку, Франк - зарабатывать деньги. Их новый эмбиент-проект назывался Drome. Несмотря на моду на эмбиент, денег ребята не заработали. У каждого из них уже были свои студии, и они решили больше не действовать друг другу на нервы спорами по поводу каждого нового акустического фрагмента.
Совершенно неожиданно для Бернда его проект Drome был замечен в Великобритании. Лейбл NinjaTune пригласил его в Лондон познакомиться, а заодно и дать концерт.
Следующий альбом проекта Drome Бернд Фридман изваял совершенно самостоятельно. Он назывался довольно угрожающе «The Final Corporate Colonization Of The Unconscious» - «Окончательное покорение подсознательного в интересах больших корпораций». Мне кажется, что в идее эмбиент-музыки, как подлом инструменте капиталистической эксплуатации и империалистической агрессии, что-то есть.
Ненемецкое слово «Drome» должно ассоциироваться с огромным ангаром, контейнером. В этом контейнере много чего помещается, и не видно углов и стен. Идея контейнера, как нового пространственного объекта, который пришёл на смену и дому, и шкафу - очень близка Бернду Фридману.
В середине 90-х Бернд Фридман перебрался из Касселя в Кёльн, который слыл - и до сих пор слывёт - новым центром немецкой электронной музыки.
Берлин со своими лейблами Tresor и Chain Reaction, а также сомнительным предприятием Love Parade был оплотом техно: от детройтского, минималистического до чисто танцевального, Франкфурт с тусовкой Свена Фета был оплотом коммерческого транса. Кёльн выгодно отличается от Берлина и Франкфурта разнообразием музыки и невероятным количеством активных музыкантов и лейблов на квадратный километр.
На жизнь Бернд Фридман зарабатывал саунд-дизайном: он делал звуковые заставки для телестанции VIVA2, музыкальное сопровождение для рекламных роликов, и даже, по слухам, саундтреки к порно-фильмам.
Но в целом он понимал себя как представителя новой волны эмбиент-музыкантов.
Собственно, его текст довольно несерьёзен, и понять из него что-нибудь довольно сложно. В нём всплывают и сменяют друг друга различные образы, картинки, истории, имена и цитаты.
Всё начинается с длинного разговора о нашей планете, в воздухе которой болтается атмосфера, а в атмосфере дует ветер. Опытный читатель должен понимать, что слово «атмосфера» и вообще идея открытого пространства, а ещё лучше - безграничного космоса, фундаментальны для эмбиента.
Исписав целую страницу ласково-космическим бредом, Бернд заявляет, что в рамках американского проекта Аполлон было истрачено аж 30 миллионов долларов на разработку бортового клозета.
«На самом-то деле, космический корабль - это дорогостоящий летающий сортир с видом на звёзды, - заявляет автор исследования. - Рывок к звёздам оказывается рывком в туалет. С другой стороны, летающий унитаз возвращает нас на землю. Странным образом, только первый альбом Брайена Ино - «Музыка для аэропортов» - имел отношение к чему-то просторному и летающему, следующий уже был связан с просторами родных полей и лугов».
После этого Бернд начинает безжалостно выдёргивать пёрышки из хвоста Брайена Ино.
«Джон Кейдж, когда послушал эмбиент-пластинки Ино, заявил, что ему больше всего нравятся паузы между треками, там, где игла просто хрустит в бороздке. Это, дескать, и есть настоящий эмбиент, а Ино ничего не понял. Открой окно и уши, и то, что ты услышишь между ясно опознаваемыми звуками, и будет эмбиент. Его не надо сочинять или записывать на плёнку. Он есть всегда. Каждый звук есть музыка!»
После этого пассажа Бернд рассказывает об опытах применения непромокаемых акустических колонок для озвучивания воды в бассейне в какой-то неврологической лечебнице. Пациенты плавают под водой и воспринимают музыку всей поверхностью тела.
Тут становится ясно, что для Фридмана эмбиент ассоциируется не столько с атмосферой, сколько с водными глубинами. Он цитирует знаменитую фразу Кима Кэскоуна - шефа сан-францисского лейбла Silent Records: «Эмбиент-музыку изобрёл океан».
Далее поднимается такая тема: эмбиент - это форма эскапизма, ухода от действительности, и всякого рода аналогии с просторными далями и глубинами обманчивы. Эмбиент-музыканты - вовсе не любители шляться по лону природы и наслаждаться звуками тишины. Это неврастеничные типы, которые хронически сидят дома в прокуренных тёмных подвалах и крутят ручки электроприборов. В этом отношении замечательна мысль, высказанная Ричардом Ди. Джеймсом - это Aphex Twin: «Мне нравится делать музыку больше всего на свете, но иногда даже мне приходится признать, что надо заботиться о своём здоровье. Нет большого смысла в голодании - больше четырёх дней ты всё равно не протянешь. Это и есть решающий пункт: мне приходится выходить на улицу, потому что я три дня не видел света дня».
«Даже до парикмахера дойти у Ричарда Ди. Джеймса сил не хватило», - горько заключает Бернд Фридман.
В конце своей статьи он упоминает такие проекты как Biosphere, Deep Space Network и Space Time Continuum, замечая, что эмбиентом может быть названа любая музыка, хоть отдалённо способствующая чилл-ауту, то есть расслаблению.
Самым главным проект Бернда Фридмана конца 90-х, конечно, являлся Nonplace Urban Field - это название в дословном переводе звучит примерно как «Неместо застройки городского типа».
Современный город заполнил ещё недавно пустовавшие пространства: возникла странная градостроительная ситуация. Бок о бок существуют жилые дома, промзоны, автомагистрали, супермаркеты, огромные автостоянки, снова ряда домов, полицейский участок, развязка автострады, огромные рекламные щиты и так далее на много десятков квадратных километров. На город в традиционном смысле это никак не похоже. Все здания - это металлические бараки, контейнеры. Каждый контейнер функционален. Между контейнерами... да, что находится между контейнерами? Иногда - дороги, а чаще - ничего. Не улица, не проход, не тропинка, не коридор, не лужайка, не тротуар, даже не пустырь. Между контейнерами находится пауза, нечто, лишённое функции, nonplace, неместо.
Точно такая же ситуация может быть обнаружена в современном загородном супермаркете: вот ряды стеллажей с товарами, а что находится между стеллажами, вне стеллажей? Ничего. А в традиционном магазине товары были размещены внутри пространства, встроены в интерьер, который существует и имеет смысл и сам по себе, независимо от своей начинки.
Джон Кейдж, привлекая внимание к пропускам, пустотам и паузам, на самом деле неявно использовал тот факт, что эти пропуски, пустоты и паузы находятся внутри традиционного интерьера, придающего всему смысл и значение. Но в том-то всё и дело, что в современную постиндустриальную эпоху паузы и зазоры тоже стали постиндустриальными, это другие паузы и пустоты. Они, по-прежнему, есть, но никакого кейджевского дзен-буддизма из них не выловишь.
Тем не менее, «неместо индустриальной застройки» во многих отношениях продолжает оставаться интересным.
Если сравнить строго функциональные контейнеры с положением в поп-музыке, то окажется, что контейнеры - это стили, лейблы, музыкальные журналы. Все они как-то связаны друг с другом. Но между ними есть много мест, не охваченных функционированием шоу-бизнеса, академического искусства, андеграунда... Этой музыки как бы не существует, никто не заметит, если она вдруг исчезнет. Фридман полагает, что он как раз и находится в этой зоне (хотя для всех прочих его место вполне очевидно - эмбиент-контейнер).
Не согласен Фридман и с такой мыслью Кейджа, что любой звук - интересная и достойная внимания музыка. По мысли Фридмана музыка, даже если она производит впечатление случайных шумов «из-за стены», должна быть в любом случае создана, выстроена.
Конечно, сильно упрощая дело, можно было бы заявить, что Бернд Фридман пришёл к неспешному даб-эмбиенту, усвоившему уроки драм-н-бэйса и трип-хопа, джаза и фанка. Но это не совсем так.
Он говорит: «Я не могу ясно и внятно ответить на вопрос о своих музыкальных пристрастиях... Я слушаю самую разную музыку, это может быть композиция из агрессивного шума, а может быть и мелодичная песня с женским вокалом. Нет у меня и какой-то предрасположенности к регги или этнической музыке. Единственное требование - музыка должна быть неочевидным образом устроенной, в ней должна быть какая-то многослойность. Если после двух тактов ты знаешь, как будет устроен весь трек - это примитив, это не для меня.
Поэтому мне не очень интересен драм-н-бэйсс. Когда я был подростком, мне приходилось очень сильно напрягаться, чтобы выстукивать то, что сейчас называется брейкбитом. Первые ритм-машины были к нему неспособны, нам приходилось резать плёнку и ужасно мучаться. Сейчас он получается автоматически у любого. Проблема решена.
Решена ли?
Я не думаю, что прогресс техники способствует прогрессу или хотя бы развитию музыки. Прогресс техники способствует лишь тому, что музыкой начинают заниматься новые полчища халтурщиков. У тебя есть возможность большого выбора, но возможность выбора вовсе не делает из человека музыканта. У современной ритм-машины брейкбит получается сам собой, а все всё равно семплируют одни и те же треки Джеймса Брауна.
Драм-н-бэйсс мог бы стать чем-то интересным и неожиданным, если бы ничего другого кроме драм-н-бэйсса не было в природе, я имею в виду - никакой другой музыки. Вот при этом условии можно было бы рассчитывать на то, что появится что-то интересное и в рамках этой формулы.
Я не могу сказать, что я одобряю деятельность Aphex Twin-а или Squarepusher-а. Часто они пять минут гонят один и тот же loop. Но у них есть несколько интересных треков. И никакого стиля или тенденции за этим нет».
Ну, и чтобы не заканчивать на грустной ноте - маленький кусочек из интервью с Берндом Фридманом.
Вопрос: Представь себе, что в одном корабле плывут Джеймс Браун, The Osmonds, Ли Скретч Перри и Kraftwerk. И вот их корабль пошёл ко дну, кого ты будешь спасть?
Ответ: Стереосистему.
август 2000 - август 2003