Beige «Ein Königreich Für Eine Handgranate» (Nonplace, 2002)
В прошлом году на лейбле Nonplace, которым заведует Бернд Фридман, вышел дебютный альбом немецкого проекта Beige. Альбом называется «Полцарства за ручную гранату». На обложке, правда, не граната и, тем более, не царство, а ребёнок в красном зимнем комбинезоне, в красной шапке и с красной соской в зубах.
Внутри мы имеем дело со скупым и угловатым фанком, то есть ритмической и довольно подвижной музыкой. Ритм не идёт сплошным потоком, но состоит из серий, как бы своего рода фраз. Отдельные звуки, кажется, извлечены из чего-то детского и заведомо несерьёзного: скорее всего, барабаны - это не барабаны, а картонные коробки. Звуков применено много, но вырезаны они настолько грубо и собраны в целое настолько прихотливо, что музыка, несмотря на всю свою изменчивость и судорожность, производит лёгкое и прозрачное впечатление.
Собственно, ничего кроме ритма в ней практически и нет, но ритм это сконструирован из отдельных звуков – не только ударных, но и баса, синтезаторов, трубы. Поэтому в некоторых треках бас-партия не подложена под бит, а с ним перемешана, в него встроена. Удары баса заменяют собой удары барабана и к тому же стоят не совсем на своих местах, то есть заметным образом запаздывают. То же самое и с остальными звуками – они явно семплированы, но их повторение не действует на нервы – потому что контекст, в котором всплывают эти звуки, постоянно меняется, каждый раз этот звук появляется в новом месте ритмической схемы, которая и сама по себе непрерывно меняется.
Слушая этот альбом, я изумлялся: неужели сугубо ритмичная электронная музыка может быть настолько нескучной?
В прошлом году на лейбле Nonplace, которым заведует Бернд Фридман, вышел дебютный альбом немецкого проекта Beige. Альбом называется «Полцарства за ручную гранату». На обложке, правда, не граната и, тем более, не царство, а ребёнок в красном зимнем комбинезоне, в красной шапке и с красной соской в зубах.
Внутри мы имеем дело со скупым и угловатым фанком, то есть ритмической и довольно подвижной музыкой. Ритм не идёт сплошным потоком, но состоит из серий, как бы своего рода фраз. Отдельные звуки, кажется, извлечены из чего-то детского и заведомо несерьёзного: скорее всего, барабаны - это не барабаны, а картонные коробки. Звуков применено много, но вырезаны они настолько грубо и собраны в целое настолько прихотливо, что музыка, несмотря на всю свою изменчивость и судорожность, производит лёгкое и прозрачное впечатление.
Собственно, ничего кроме ритма в ней практически и нет, но ритм это сконструирован из отдельных звуков – не только ударных, но и баса, синтезаторов, трубы. Поэтому в некоторых треках бас-партия не подложена под бит, а с ним перемешана, в него встроена. Удары баса заменяют собой удары барабана и к тому же стоят не совсем на своих местах, то есть заметным образом запаздывают. То же самое и с остальными звуками – они явно семплированы, но их повторение не действует на нервы – потому что контекст, в котором всплывают эти звуки, постоянно меняется, каждый раз этот звук появляется в новом месте ритмической схемы, которая и сама по себе непрерывно меняется.
Слушая этот альбом, я изумлялся: неужели сугубо ритмичная электронная музыка может быть настолько нескучной?
The Phenomenological Boys
«Melody, Melody, Melody & More Melody»
(Tomlab, 2002)
Американское трио The Phenomenological Boys на кёльнском лейбле TomLab выпустило альбом «Мелодия, мелодия, мелодия и ещё больше мелодии».
Меня этот альбом немало смутил, и не только потому, что в нём и в самом деле масса мелодий. Песни не очень длинны – некоторые аж секунд по десять, впрочем, встречаются и чуть более длинные. Но менее мультипликационными и игрушечными они не становятся.
Это песни страны лилипутов, кажется, накрой этот оркестрик ладонью, и музыканты под ней заскучают и петь перестанут. Каждая песня – в своём стиле, есть и свободный джаз, есть и рокабилли, есть и нечто, что во взрослом мире было бы, наверное, психоделическим гулом аналогового синтезатора, под который поёт искажённый вокодером драматический голос. Но в ситуации игрушек - и синтезатор игрушечный, и голос, и вокодер.
Прямо, настоящие песни-солдатики – каждый в своём стиле: вот рыцарь, вот гусар, вот индеец. Присмотревшись, можно определить типичные элементы одежды и снаряжения, но главное-то в том, что ты – большой и сильный, а эти песенки-солдатики – маленькие. Всё мы про них понимаем, всё в них видим, очень просто их обидеть или сломать.
Вам кажется, что эта музыка – курам на смех?
Тогда - нечто прямо противоположное: серьёзно спродюсированная музыка для взрослых.
«Melody, Melody, Melody & More Melody»
(Tomlab, 2002)
Американское трио The Phenomenological Boys на кёльнском лейбле TomLab выпустило альбом «Мелодия, мелодия, мелодия и ещё больше мелодии».
Меня этот альбом немало смутил, и не только потому, что в нём и в самом деле масса мелодий. Песни не очень длинны – некоторые аж секунд по десять, впрочем, встречаются и чуть более длинные. Но менее мультипликационными и игрушечными они не становятся.
Это песни страны лилипутов, кажется, накрой этот оркестрик ладонью, и музыканты под ней заскучают и петь перестанут. Каждая песня – в своём стиле, есть и свободный джаз, есть и рокабилли, есть и нечто, что во взрослом мире было бы, наверное, психоделическим гулом аналогового синтезатора, под который поёт искажённый вокодером драматический голос. Но в ситуации игрушек - и синтезатор игрушечный, и голос, и вокодер.
Прямо, настоящие песни-солдатики – каждый в своём стиле: вот рыцарь, вот гусар, вот индеец. Присмотревшись, можно определить типичные элементы одежды и снаряжения, но главное-то в том, что ты – большой и сильный, а эти песенки-солдатики – маленькие. Всё мы про них понимаем, всё в них видим, очень просто их обидеть или сломать.
Вам кажется, что эта музыка – курам на смех?
Тогда - нечто прямо противоположное: серьёзно спродюсированная музыка для взрослых.
Gry «Public Recording» feat. FM Einheit & his Orchestra (2000)
Поёт Гри – это молодая датская певица, она сейчас живёт и учится в Кёльне, музыкой заведовал FM Einheit - бывший барабанщик Einstuerzende Neubauten, он руководил оркестром, в который среди прочих вошли нойз гитарист Каспар Брётцман, и участники групп Einstuerzende Neubauten, Funkstцrung, Pan Sonic и Terranova. Иными словами – люди вполне ориентирующиеся в современном саунде... только вот в современном ли?
Ритм неповоротлив и тяжёл, есть в нём неистребимое ощущение транса, даже этно-транса. Ну, бас, конечно, можно выкрутить до нуля, тяжести и угрюмости станет поменьше, однако транс не исчезает.
Гри поёт очень манерно, это не пение, а прямо какие-то ужимки. То она шепчет, то она говорит... музыка накатывается и откатывается как холодное и толстое одеяло.
Небыстрая прогулка по огромной трубе – всё гулко, масса эхо, звуки размазаны, ритм довольно монотонный и однообразно шагающий. Ощущение потерянности, депрессивности, а может быть даже и катастрофичности явно имеется в виду, но это ощущение именно что лишь имеется в виду, возникать-то оно не возникает.
То есть мы имеем дело с театром, который много раз прогнал свой спектакль на апокалиптическую тему, и то обстоятельство, что старым актёрам помогают новые, практически не влияет на общий эффект.
Что это за старый спектакль? Ну, как что?! Нечто на стыке эмбиента, индастриала и этно-транса, история, тянущаяся к нам из 80-х.
Это солидно. Это шаги командора. Это судьба стучится в ржавую дверь. Может быть, эта музыка могла бы сойти за авангардный поп, но очень-очень давно, тысячу лет назад.
Поёт Гри – это молодая датская певица, она сейчас живёт и учится в Кёльне, музыкой заведовал FM Einheit - бывший барабанщик Einstuerzende Neubauten, он руководил оркестром, в который среди прочих вошли нойз гитарист Каспар Брётцман, и участники групп Einstuerzende Neubauten, Funkstцrung, Pan Sonic и Terranova. Иными словами – люди вполне ориентирующиеся в современном саунде... только вот в современном ли?
Ритм неповоротлив и тяжёл, есть в нём неистребимое ощущение транса, даже этно-транса. Ну, бас, конечно, можно выкрутить до нуля, тяжести и угрюмости станет поменьше, однако транс не исчезает.
Гри поёт очень манерно, это не пение, а прямо какие-то ужимки. То она шепчет, то она говорит... музыка накатывается и откатывается как холодное и толстое одеяло.
Небыстрая прогулка по огромной трубе – всё гулко, масса эхо, звуки размазаны, ритм довольно монотонный и однообразно шагающий. Ощущение потерянности, депрессивности, а может быть даже и катастрофичности явно имеется в виду, но это ощущение именно что лишь имеется в виду, возникать-то оно не возникает.
То есть мы имеем дело с театром, который много раз прогнал свой спектакль на апокалиптическую тему, и то обстоятельство, что старым актёрам помогают новые, практически не влияет на общий эффект.
Что это за старый спектакль? Ну, как что?! Нечто на стыке эмбиента, индастриала и этно-транса, история, тянущаяся к нам из 80-х.
Это солидно. Это шаги командора. Это судьба стучится в ржавую дверь. Может быть, эта музыка могла бы сойти за авангардный поп, но очень-очень давно, тысячу лет назад.
Sandy Dillon & Hector Zazou «12 (Las Vegas Is Cursed)» (Crammed Discs, 2000)
Если с Гри и FM Einheit-ом я разобрался быстро, то альбом Сэнди Диллон и Гектора Зазу меня озадачил.
С первых же его звуков я взвыл: я не в состоянии этого слушать, это нечто тотально враждебное тому, что я слушал и обсуждал последние годы. Это явно «не то». А потом я задумался: ведь я же хотел «чего-то иного»? И вот оно – нечто эстетически совсем иное, чем трип-хоп/ньюджаз/брейкбит/техно/электроника последних лет.
При этом внимание саунду уделено необычайное, над альбомом работала масса народу, барабанщики, гитаристы, клавишники, духовой ансамбль, он записывался в четырёх городах, одним словом - гигантский проект под надзором признанного мастера Гектора Зазу. У меня язык не поворачивается сказать, что он чего-то не понимает в звукозаписи и продюсировании музыки, что он чего-то не слышит или в чём-то не отдаёт себе отчёта.
Но почему эта музыка кажется такой чужой и далёкой? Почему она ни в коем случае не может быть выходом из кризиса электроники, почему это музыка прошлого, а не будущего?
Песни Зазу невозможно назвать песнями – это сочинённые и исполненные опусы. Ритм постоянно меняется, постоянно меняются инструменты, всё - массивное, звучное, яркое, я бы даже сказал – барочное.
Может, именно поэтому этот саунд так раздражает? Пышная театрализованность аудиопространства воспринимается как голливудщина, если не диснейлэндовщина. Выстроены огромные дворцы, небоскрёбы, замки – как в иллюстрации к фэнтези-сказке, сюжет которой до обидного прост. Сами по себе эти песни вовсе не заслужили, чтобы их так аранжировали в стиле экранизированного Бэтмэна.
Каждый звук широк и сочен, если на полсекунды появляется гитара – то записана она классно: широко и просторно. Её сменяющий звук трубы или удар по тарелке – столь же роскошен и широк. Поэтому и кажется, что перед нашими глазами (они же ушами) молниеносно меняются огромные панорамы, на секунду на сцену выскакивает оркестр или рок-гитарист, чтобы в следующем кадре уже испариться без следа.
Но что ещё больше выводит меня из себя – это огромное количество эхо: каждый звук помещён в огромный ангар, особенно это касается ударных. Это не просто удары, а землетрясения, взрывы бомбы или, скорее, разрывы апокалиптических хлопушек.
Голос певицы тоже вполне соответствует происходящему – она на много голосов кричит, шепчет, завывает, как ведьма на реактивной помеле, летающая между столбов звука.
Если с Гри и FM Einheit-ом я разобрался быстро, то альбом Сэнди Диллон и Гектора Зазу меня озадачил.
С первых же его звуков я взвыл: я не в состоянии этого слушать, это нечто тотально враждебное тому, что я слушал и обсуждал последние годы. Это явно «не то». А потом я задумался: ведь я же хотел «чего-то иного»? И вот оно – нечто эстетически совсем иное, чем трип-хоп/ньюджаз/брейкбит/техно/электроника последних лет.
При этом внимание саунду уделено необычайное, над альбомом работала масса народу, барабанщики, гитаристы, клавишники, духовой ансамбль, он записывался в четырёх городах, одним словом - гигантский проект под надзором признанного мастера Гектора Зазу. У меня язык не поворачивается сказать, что он чего-то не понимает в звукозаписи и продюсировании музыки, что он чего-то не слышит или в чём-то не отдаёт себе отчёта.
Но почему эта музыка кажется такой чужой и далёкой? Почему она ни в коем случае не может быть выходом из кризиса электроники, почему это музыка прошлого, а не будущего?
Песни Зазу невозможно назвать песнями – это сочинённые и исполненные опусы. Ритм постоянно меняется, постоянно меняются инструменты, всё - массивное, звучное, яркое, я бы даже сказал – барочное.
Может, именно поэтому этот саунд так раздражает? Пышная театрализованность аудиопространства воспринимается как голливудщина, если не диснейлэндовщина. Выстроены огромные дворцы, небоскрёбы, замки – как в иллюстрации к фэнтези-сказке, сюжет которой до обидного прост. Сами по себе эти песни вовсе не заслужили, чтобы их так аранжировали в стиле экранизированного Бэтмэна.
Каждый звук широк и сочен, если на полсекунды появляется гитара – то записана она классно: широко и просторно. Её сменяющий звук трубы или удар по тарелке – столь же роскошен и широк. Поэтому и кажется, что перед нашими глазами (они же ушами) молниеносно меняются огромные панорамы, на секунду на сцену выскакивает оркестр или рок-гитарист, чтобы в следующем кадре уже испариться без следа.
Но что ещё больше выводит меня из себя – это огромное количество эхо: каждый звук помещён в огромный ангар, особенно это касается ударных. Это не просто удары, а землетрясения, взрывы бомбы или, скорее, разрывы апокалиптических хлопушек.
Голос певицы тоже вполне соответствует происходящему – она на много голосов кричит, шепчет, завывает, как ведьма на реактивной помеле, летающая между столбов звука.
Дело, конечно, не ограничивается одним саундом.
У этой музыки, у этой стилистики – очень ясный мессадж. Все эти звуки осмыслены.
Удары барабанов – это удары судьбы, они вовсе не элементы ритмической схемы, нет-нет, они ломают пространство, они раскалывают голову, это буквально шаги потустороннего терминатора.
Эхо не само по себе такое красивое, оно показывает, что в мире – гулко, пусто и черно.
Это не звуки труб – это фанфары, которые непременно что-то возвещают.
Это не просто скрипы – это распахиваемые двери, когда приходят те, кого бы тебе видеть совсем не хотелось.
Неожиданные взрывы звука соответствуют шоковости тех событий, которые с тобой происходят, ты явно чувствуешь себя маленьким, беспомощным и затравленным существом, которому недолго осталось мучиться. Ещё бы – на дворе апокалипсис! Конец света, всё, приехали. Ты в тоталитарном аду, тебе некуда прятаться, вокруг – одни машины, они тебя сейчас будут давить... силы и энергии у них хватит.
Шаманизм и оккультизм тоже неплохо соответствуют общему настрою, всё-таки конец света – дело во многом мистическое. Впрочем, постоянно встречающийся в подобной музыке этно-транс, возможно, должен привнести в картину аспект вечности: за прошедшие тысячелетия ничего принцпиального не изменилось. Старые пророчества, страхи и разрушительные энергии сегодня столь же актуальны, как и тысячи лет назад.
Весь этот эстетический комплекс я, может быть, не очень точно называю затасканным словом «индастриал», впрочем, такие термины как Dark Wave, Electronic Body Music, Power Electronic, Gotik, Industrial Dance тоже активно употреблялись.
Подозрительно и то, что эта музыка цветёт в Италии и, особенно, Бельгии, где никаких ужасов, катаклизмов, экологических катастроф, концлагерей и прочих симптомов наступающего конца времён вовсе нет.
Изделие Гектора Зазу – это конечно, гиперсложный монстр, обычно такого сорта музыка бывает устроена гораздо проще и монотоннее.
Shijuku Filth «Junk» (1996)
Вот индастриал-эмбиент-проект Shijuku Filth, музыка записана в первой половине 90-х.
Здесь тоже всё, разумеется, нагружено смыслом.
Скажем, марш – это не просто ритмическая фигура, одна из многих возможных, а именно что марш фашистоидных роботов-убийц.
Если кто-то кричит на заднем плане – то непременно или фюрер беснуется, или кого-то пытают, или над нами издевается омерзительный телекомментатор – наверное, зомби с электронными мозгами, он читает антигуманные новости. Он делает вид, что это – обычные сводки, но ты-то понимаешь, что это катастрофа.
Быстрый бит – прямо-таки очереди из автоматов.
Металлизированный звук? Понимай, природу всю напрочь уничтожили.
И эхо, эхо без границ – понимай, что пустыня.
Собственно, этой картинкой мессадж этой музыки и ограничивается, можно обсуждать, отражает ли такая картинка нечто реально существующее и насколько адекватно, откуда она такая взялась... в принципе, эта картина имеет право на существование, как и любая другая.
Здесь тоже всё, разумеется, нагружено смыслом.
Скажем, марш – это не просто ритмическая фигура, одна из многих возможных, а именно что марш фашистоидных роботов-убийц.
Если кто-то кричит на заднем плане – то непременно или фюрер беснуется, или кого-то пытают, или над нами издевается омерзительный телекомментатор – наверное, зомби с электронными мозгами, он читает антигуманные новости. Он делает вид, что это – обычные сводки, но ты-то понимаешь, что это катастрофа.
Быстрый бит – прямо-таки очереди из автоматов.
Металлизированный звук? Понимай, природу всю напрочь уничтожили.
И эхо, эхо без границ – понимай, что пустыня.
Собственно, этой картинкой мессадж этой музыки и ограничивается, можно обсуждать, отражает ли такая картинка нечто реально существующее и насколько адекватно, откуда она такая взялась... в принципе, эта картина имеет право на существование, как и любая другая.
Эту картинку апокалиптическая электроника жевала много лет (если не десятилетий), и дело кончилось вовсе не переходом к новой картинке, а к изменению парадигмы – звуки перестали восприниматься как иллюстрации.
Visions Of Excess «Sensitive Disruption» (Minus Habens Records, 2001)
Бывают фильмы ужасов, а это, по-видимому, танцевальная (а иногда –расслабленная) музыка ужасов.
Я уже не в состоянии из года в год убеждаться, что клише жанра нисколько не поменялись, никакой особой энергии и, уж тем более, – страсти, жестокости, безумия, мистики, шаманизма я ни в фильмах, ни в музыке ужасов не чувствую.
Если избавить эту музыку от злоупотребления эхо-эффектом и лёгким искажением, добавляющим металла, то останется неинтересный ритм и однообразные бугры синтезаторного воя.
Да, смерть (то есть неминуемая конечность всего дышащего) – это проблема, скорее всего – единственная проблема. Философия экзистенциализма полагала, что человек может быть тем, кем он является, только будучи принципиально смертным. То есть именно факт личной смерти определяет наше восприятие мира и самих себя. Вся существующая культура говорит о желании (и одновременно – неспособности) справиться с кардинальной ущербностью мира и человека, то есть с их смертностью.
Но то, что кто-то полагает, что может говорить на языке поп-клише от лица чёрной бездны, вызывает лишь недоумение. Сегодня проблематика трагического конца включена в набор штампов массовой культуры, бой-группы и киномелодрамы заведуют любовью, Power Electronic и фильмы ужасов – смертью, то есть эффективно обессмысливают и пародируют и то, и другое.
Апокалипсис уехал, клоуны остались.
Бывают фильмы ужасов, а это, по-видимому, танцевальная (а иногда –расслабленная) музыка ужасов.
Я уже не в состоянии из года в год убеждаться, что клише жанра нисколько не поменялись, никакой особой энергии и, уж тем более, – страсти, жестокости, безумия, мистики, шаманизма я ни в фильмах, ни в музыке ужасов не чувствую.
Если избавить эту музыку от злоупотребления эхо-эффектом и лёгким искажением, добавляющим металла, то останется неинтересный ритм и однообразные бугры синтезаторного воя.
Да, смерть (то есть неминуемая конечность всего дышащего) – это проблема, скорее всего – единственная проблема. Философия экзистенциализма полагала, что человек может быть тем, кем он является, только будучи принципиально смертным. То есть именно факт личной смерти определяет наше восприятие мира и самих себя. Вся существующая культура говорит о желании (и одновременно – неспособности) справиться с кардинальной ущербностью мира и человека, то есть с их смертностью.
Но то, что кто-то полагает, что может говорить на языке поп-клише от лица чёрной бездны, вызывает лишь недоумение. Сегодня проблематика трагического конца включена в набор штампов массовой культуры, бой-группы и киномелодрамы заведуют любовью, Power Electronic и фильмы ужасов – смертью, то есть эффективно обессмысливают и пародируют и то, и другое.
Апокалипсис уехал, клоуны остались.
И в качестве финала выяснения отношений с Power Electronic я позволю себе ещё раз кинуть взгляд на музыку проекта Beige. Я надеюсь, что возникнет эффект контраста – после мощного, пафосного и насквозь фальшивого танцевального индастриала, современная дурашливая и, казалось бы, поверхностная электроника может вдруг зазвучать как глоток свежего воздуха.
Собственно, выбор участников сегодняшнего разбора случаен, я вовсе не хочу сказать, что Beige немыслимо хорош, я просто хотел сформулировать отличие в подходах.
Сразу видно, что Beige - это камерная музыка, в ней нет пространства, нет зияющих бездн, она вся на виду, вся перед тобой. Звуки акустических инструментов вовсе не цветут как орхидеи зла (что мы видели у Гектора Зазу), а аккуратно вырезаны ножницами.
И самое главное – никакой иллюстративности в этих звуках нет, нет подразумеваемой интерпретации. Её можно было бы придумать, но, честно говоря, и не хочется возиться.
И, как мне кажется, в этих сухих ритмических загогулинах – куда больше музыкальной мысли.
Собственно, выбор участников сегодняшнего разбора случаен, я вовсе не хочу сказать, что Beige немыслимо хорош, я просто хотел сформулировать отличие в подходах.
Сразу видно, что Beige - это камерная музыка, в ней нет пространства, нет зияющих бездн, она вся на виду, вся перед тобой. Звуки акустических инструментов вовсе не цветут как орхидеи зла (что мы видели у Гектора Зазу), а аккуратно вырезаны ножницами.
И самое главное – никакой иллюстративности в этих звуках нет, нет подразумеваемой интерпретации. Её можно было бы придумать, но, честно говоря, и не хочется возиться.
И, как мне кажется, в этих сухих ритмических загогулинах – куда больше музыкальной мысли.
февраль 2003